威廉•迪安•豪威爾斯 (William Dean Howells, 1837-1920)
生於俄亥俄州，父親是貧苦但受過良好教育的印刷工人。全家幾經遷徒──其中一次的情況寫入了《一個孩子的城鎮》(A Boy's Town, 1890)──後在哥倫市定居。在這裏，豪威爾斯繼續一面自修，一面為報紙撰稿。曾為共和黨工作，被任命為美國駐威尼斯領事(185l－1865)，在任時大力研究歐洲和歐洲文學。回國後，很快成為美國第一流小說家、散文家和編輯。起初在波士頓，後來到紐約工作。
哈姆林•加蘭 (Hamlin Garland, 1860-1940)
生於威斯康辛州，早年曾在愛阿華州和南達科他州住過。中學畢業後赴波士頓，決心描寫他熟悉的地區，《破碎的偶像》(Crumbling Idols,
1894)一書中的寫實手法即是一例。也許他從未全心全意皈依現實主義，故漸而拋棄了它。晚期作品轉向唯靈論。
斯蒂芬•克萊恩 (Stephen Crane, 1871-1900)
生於新澤西州，在該州和紐約州居住。沒有受過正規教育，偶爾為報紙撰稿。第一部作品《街頭女郎梅季》(Maggie, 1893)是自費出版的。在以《紅色英勇勳章》(The
Red Badge of Courage, 1895)成名前，很少有人注意那部處女作。他短促的一生最後幾年行蹤無定，在墨西哥報界工作過，曾去古巴採訪(1896)，在希臘和古巴當過戰地記者，在英國度過一段熱熱鬧鬧的鄉村生活，最後因肺病死於德國。
弗蘭克•諾里斯 (Frank Norris, 1870-1902)
生於芝加哥，一八八四年隨父母遷居舊金山後，先去巴黎攻讀中世紀藝術，後回國進加利福尼亞大學。在加州大學時逐漸放棄早年愛好的浪漫主義題材，改而從事現實主義小說的創作。從一八九五年到九六年去南非任駐外記者；一八九八年在古巴報導美西戰爭；後來在紐約一家出版公司審稿，寫過不少小說；一九O二年突然去世。
傑克•倫敦 (Jack London, 1876-1916)
生於舊金山，身世不詳，在港口長大，幼年即向往冒險生涯。在各地流浪和去克朗代克地區淘金期間(1897)，斷斷續續受過些教育。他的短篇最初收集在《狼的兒子》(The
Son of the Wolf )裏，於一九OO年出版。他以後的作品，不管其題材是社會主義，還是荒野生活，或是二者兼有的，都為廣大讀者所愛好。
西奧多•德萊塞 (Theodore Dreiser, 1871-1945)
生於印第安那州，父親是個貧苦的德國移民，篤信宗教，他對此極為反感，又因其父不得理財，促使他一心發跡致富。中年以前，在美國幾個大城市的報館和雜誌社工作，所寫小說，不為人所注重。
第九章
美國小說中的現實主義
安布羅斯•比爾斯(Ambrose Bierce)──我們那位先於門肯的憤世嫉俗者──在他《魔鬼詞典》(Devil's Dictionary
)一書中，給讀物下的定義是：
供閱讀的東西的總稱。在我國通常包括關於印第安人的小說，用方言寫的短篇小說和用俚語寫的幽默作品。
其實，他說的是地方色彩作品，這些東西只能使他覺得滑稽可笑；而現實主義則是另一回事，他說現實主義是：
用蟾蜍的眼光來描寫自然的藝術。鼴鼠所作的風光旖旎的畫幅，或是尺蠖寫的故事。
這是污蔑之辭。事實上，這正是對自稱為現實主義者最有代表性的謾罵。而現實主義者則發表聲明回擊，通常用的字眼是"現實性"(以別於理想主義，浪費主義，傷感主義)、"真實"(往往不事粉飾)、"誠實"和"準確"。他們自稱是如實描寫生活的真相。以這些說法作為定義，實難使人滿意，因為究竟什麼是"生活"和"現實"'尚待解決。小說家對題材的取捨，可以使我們更清楚瞭解什麼是"現實主義"：
耐心的讀者，請再寬恕我一次，如果我寫的既不是上流社會的悲劇，也不是時髦和有錢人家的風流韻事，而只不過是一個不配當主角的女子的小故事。
這段話說得非常謙遜，可以推斷是出自早期作品。原來出自一八六一年出版的一短篇小說，作者是新英格蘭的羅斯•特里•庫克。一二十年後，這類說明作者用意的話越來越多，語氣遠非如此謙恭。這麼說來，現實主義要求作者寫他熟知的環境，嚴格注意這個環境在語言、服飾、風物、行為上的特點。在某些方面，應有美國特色。詹姆斯同意比爾斯的看法，他也認為"美國時下的小說中"使用方言太多，而"英國、法國和德國的同類作品"則不然。不過，在他看來，"最近也有一股偏好粗俗的潮流在英國文壇上風靡一時起來，來勢洶洶，竟使拉迪亞德•吉卜林其人應運而生，頓時身價百倍"，而濫用方言恰為這股潮流的一脈。
以入世情懷為特徵的美國現實主義似乎是起源於地方色彩文學的一個流派，後來又讓位於自然主義──自誕生之日起，一直和浪漫主義派小說家爭論不休。浪漫和現實是對立的；表現為上層社會生活和下層或中層社會生活，異國情調和鄉土風味，耽於幻想和面向現實，傷時感世和豁達務實之間的對立。這雖有急功近利之嫌，但也並非完全不對，因為當時的小說家如豪威爾斯等人，都信誓旦旦地自稱是現實派，向他們的對手宣講自己的信條，支援自己的盟友，並使用諸如陣地戰、散兵戰、陣營、戰役之類的比喻來論戰，－好像真在打一場文學戰爭。其中也有像克勞福德那樣的作家，即使不曾以浪漫派自稱，也明目張膽反對豪威爾斯和他的門徒。他們之間確有分歧：伯內特(Frances Hodgson Burnett)的《小方特洛男爵》(Little Lord Fauntleroy)與豪威爾斯的《小陽春》(Indian Summer)，同在一八八六年出版，但觀點與情調判然有別；翌年出版的佩芝(Thomas Nelson Page)的《在古老的佛吉尼亞》(Ole Virginia)和柯克蘭(Joseph Kirkland)的《朱里，斯普林縣最卑劣的人》(Zury, the Meanest Man in Spring County)，亦復如此。
但是仔細觀察一下，這場戰鬥──套用文學史家與豪威爾斯最喜歡用的比喻──只是一場同室操戈的混戰，參戰者並非人人全付武裝，也不是個個都明確作戰目標。如若必須分個清楚，比爾斯該算哪一方? 詹姆斯最初與豪威爾斯鼓吹現實主義，可是一八八六年那時住在英國，寫了《卡薩瑪西瑪公主》(The Princess Casamassima)，他又該算在哪一邊? 一位批評家說，馬克•吐溫(他的《哈克貝利•費恩》已於一八八四年間世)"他的《鍍金時代》幫了現實派一個大忙之後……又和浪漫派作家打起交道來了"，我們可以同意他的見解嗎? 這位批評家還說和馬克•吐溫合寫《鍍金時代》的華納(Charles Dudley Warner)，是位"態度溫和的評論家"。此話可謂恰如其分，那麼，我們又該怎樣來評價華納呢? 拿他來和道斯•帕索斯 (Dos Passos)相比，似乎可笑；可是他確像道斯•帕索斯那樣寫過一部三部曲，描寫攫取不義之財的悲慘後果。此外，還有浪漫派的首領克勞福德(Marion Crawford)，他以十五世紀的威尼斯和十四世紀的君士坦丁堡為背景編寫過三十多部小說；不過他也以當時的美國為背景寫過七部小說，其中之一《一個美國政客》(An American Politician, 1884)是寫鍍金時代的腐敗；而且，儘管他沒有始終如一，還是在一八九三年對一位採訪者說，美國為小說家提供了全世界最豐饒的筆耕園地。假如說要做浪漫派作家，就必須寫過去的事情和遙遠的地方，難道我們就該責備斯蒂文森(R.L. Stevenson)和吉卜林(Rudyard Kipling)嗎? 豪威爾斯倒對這兩位的作品推崇備至。或者，我們再舉個例子：當時有西德尼•盧斯加('Sidney Luska')其人，豪威爾斯在一八八八年說他"非常討人喜歡，是最熱心皈依現實主義的人"。盧斯加是青年作家亨利•哈蘭(Henry Harland)的筆名，他的小說描寫紐約的猶太移民。誰料到他幾年後不再隱名埋性，竟跑到歐洲去住，還在那裏主編《黃皮書》，大寫其優雅的消閒之作如《灰玫瑰》(Grey Roses, 1895年，此書名最足以概括被稱之為十九世紀九十年代頹廢的一面)，《紅衣主教的鼻煙壺》(The Cardinal's Snuff-Box, 1900)和《我的朋友普洛斯帕羅》(My Friend Prospero, 1903)。這是怎麼一回事呢? 是皈依之後又叛變了? 還是新兵(且借用一回比喻)叛逃去了敵方?
不錯，在某種程度上確實如此，可是如果我們誇大其詞稱之為勝利或背叛，那就會忽略了現實主義的本質。現實主義是一個必不可少的標籤，有助於歸納十九世紀後期一大批小說的某些共性。然而和別的標籤一樣，很容易被人包攬下來，說得天花亂墜。具體一點說，反而會引導我們去尋找文學上最微不足道的共性，而忽略了或非難更重要的因素。也許這就是豪威爾斯何以要推祟克萊思的《街頭女郎梅季》(一部誰都不屑一顧的正統派自然主義小說)，而不喜歡他的《紅色英勇勳章》的原因(這部小說要好得多，深受讀者歡迎，只是難以給它貼上個什麼標籤)。也許是因為豪威爾斯急於向戰友道謝而不及仔細追究他們參戰的目的。如果他認真一番，大概就不會那樣相信哈蘭了，因為他所寫的紐約猶太人，基本上並非受壓迫的窮人，而是把他們當做異族，用來增添幾分美國所渴求的色彩和想像力。
其實現實主義和浪漫主義都是他們那個時代的表現。豪威爾斯在為諾里斯辯護的一篇文章裏，說他的小說是為迎合時代而作："小說家之生於某一時代，必有其道理"。他隨之否認這一道理也適用於"異想天開的歷史小說家"；可是他錯了，他的追隨者就曾有意或無意地在他們的作品裏這樣說過。諾里斯也認為真正的浪漫主義寓於現實主義之中，他這樣說並非僅僅在玩弄文字。
豪威爾斯的評論，表現了那個時代特有的自我意識，這種意識在美國比在西方其他地方更明顯，儘管在以藝術上的新感受和新見解為特徵的"現代思潮"方面，美國實際上還在歐洲領導之下。一八八六年，《小方特洛男爵》(Little Lord Fauntleroy)問世，狄更生悄然去世，芝加哥發生了秣草廣場慘案，就在這一年鋼鐵大王卡內基(Andrew Carnegie)出版了《得意洋洋的民主》(Triumphant Democracy)，書裏寫道："地球上的老國家像蝸牛那樣爬行，而咱們這共和國則像火車那樣隆隆急馳。"
美國當時正以驚人的速度發生變化，這一點他沒有說錯。從一八六○年到一九○○年，美國人口從三千一百萬猛增到七千六百萬，並開始從農村向城市集中，城鎮在一夜之間興起，不到十年就擴建為大城市。芝加哥最引人注目：一八三三年還只是個僅有三百五十人的村落，到一八七○年，已增至三十多萬人；一八八○年又增至五十萬；一八九○年竟超過百萬大關，發展速度之驚人，似乎已無法以常規來衡量。龐大的工業才一興起，就被更龐大的工業吞併，置於千頭萬緒的金融資本控制下；少數幾個豪富如卡內基、弗里克、範德比爾特、洛克菲勒等顯然是靠別人養肥了自己，加劇了亨利•喬治在《進步與貧窮》(Progress and Poverty, 1879)一書中所說的"貧富之間的懸殊"。無依無靠的無產階級移民擁進紐約、匹茲堡、芝加哥、底特律等十幾個城市的貧民窟，其中有許多人來自中歐和東歐。義大利來的純樸的農民和波蘭貧民區來的猶太人，乍一來到新世界，茫然不知所措。拉札勒斯(Emma Lazarus)在她那首銘刻在自由女神基座上的十四行詩裏，歡迎歐洲來的疲頓的貧民， "大批渴望呼吸自由空氣的群眾"。自由移民一詞聽起來冠冕堂皇，實際上並非如此，這也是難免的；美國土生土長的人也不能對此泰然處之。種族如此複雜，國家又如何能統一? 人口必然會有個飽和點，美國人口難道還沒有到達這個飽和點? 長期旅外的詹姆斯(Henry James)，在一九○四到一九○五年間重返美國時，見移民入境後暫時集居的埃利斯島，大吃一驚，說它"顯然是我們國家和社會貪婪無饜的明證"。"外人竟然大言不慚要求平起平坐"，使詹姆斯頓生"喧賓奪主"之感，不禁感歎"瑞士人和蘇格蘭人那種親切、融洽、統一的國家意識著實今人神往。"
像詹姆斯那樣吹毛求疵的人，很可能認為過去那個理想的美國已經蕩然無存了。美國的暴發戶把女兒嫁給歐洲貴族，眼花繚亂的移民把選舉大權交給操縱選舉的當地政客的時候，民主的理想也就無非是掛羊頭賣狗肉而已。貪污腐敗並非僅僅是地方當局的通病，在州政府甚至聯邦政府裏同樣猖獗。在美國農村，農民和城市貧民一樣不滿現狀，且農民不斷湧往城市，貧民人數遞增。一度被傑斐遜奉為英雄的農民，昔日儼然是男子漢大丈夫，而今卻一落千丈，成了鄉下人、莊稼漢、鄉巴佬。農業漫無節制地發展，甚至發展到了雨水稀少的洛基山脈一帶。乾旱、蝗蟲、草原上的野火蔓延，運費的昂貴，糧價的低賤，信貸的緊縮，更加劇了民不聊生的程度；弄得有田產的人無不怨聲載道。到了十九世紀九十年代，美國人發現昔日人煙稀少的大片邊疆地區已不復存在了。當美國西部邊境還是以密西西比河為界的時候，傑斐遜就曾恭賀他的同胞"有了一塊得天獨厚的國土，足使千百代的子孫享用不盡"。然而不到百年，似乎就沒有發展餘地了，至少已不能無限地向西開拓了。
美國人對於本土的迅速變化大感迷惑，他們在尋根究底並設法補救。他們的有些想法可以從烏托邦小說中看出來。人們現在還記得貝拉米的《回顧：2000－1887》(Looking Backward: 2000-1887)，這本書為廣大讀者所稱道，其中包括馬克•吐溫；書中的主人公睡了一百一十三年，在波士頓一覺醒來，發現一切愚昧和苦難已經一掃而空，生活合情合理，世風淳正古樸。不過這本書頗有遠見，厚道中對當時(一八八七年)的社會上的積弊也頗多針砭，比如說把舊社會比作坐驛車旅行，富人是乘客，窮人是拉車的夫役。西元二千年的波士頓，下雨時人行道上有防水布篷遮雨。女主人公說：
父親最喜歡以私人的雨傘來比喻過去人人只關心自己和家庭的那種生活方式。美術館陳列著一幅十九世紀的油畫，畫面是一群人遇雨，人人都在自己和妻子的頭上撐著傘，卻讓他人去領受從傘上流下的水滴。他說這張畫的用意，在了諷刺作者所處的時代。
男主人公被拉去參加一個晚宴，赴宴者人人自鳴得意，喜形於色。有人間他最近去過什麼地方，他大聲說：
我到過基督被釘死的地方，看見人類被釘在一個十字架上。難道你們竟沒有人知道太陽和星星在我們這個城裏看到了些什麼，還這樣若無其事，顧左右而言他?
貝拉米的小說在一八八八年出版，洛威爾在同年發表這一首詩，在撫今追昔的詩句裏，流露出更憂鬱不安的感傷情緒：
人們覺得舊制度在分崩離析；
生活黯淡得成了一個謎，
宗教曾把謎底揭開，但它已經
失掉了──科學找到了嗎?──解謎的秘訣。
許多人認為，科學在達爾文的進化論中找到瞭解謎的秘訣。經過斯賓塞的解釋和推廣，公眾和青年作家，如加蘭、傑克•倫敦和德萊塞，對進化論的印象特別深刻。它並不是使人人都安心的啟示，但至少好像很切合事實。生存競爭的自然現象除了適用於工商界和熙熙攘攘的城市街道外，還解脫了人們的內疚心理。如果人類行為取決於遺傳和環境，那麼犯罪就不再是罪惡。當然也沒有必要把斯賓塞的達爾文主義解釋為悲觀消極的學說。如果進步是必然趨勢，那進步的方法是預定了的說法，也就無關緊要了；只要適者確能生存，在試驗與失誤後確能臻於完美，就可以承認達爾文主義在科學上證實了朗費羅《向更高處攀登》一詩中的真理了。
說真的，對大多數美國人而言，不管是否求助於斯賓塞，他們的時代的特徵確是生氣勃勃，不平則鳴，除舊佈新。破產農民和待遇菲薄的勞工光景最差，但也不低於歐洲社會裏同類的人，而且對子女的前程也是有指望的。然而變化太快了，固然令人興奮，也使人不安。"共和國像火車那樣隆隆飛馳"：搶到了美國人的前頭，甩下了他們兒時寧靜的農村，剝奪了他們心中的遺產，展現了更動蕩的明天。對某些人而言，反倒更緬懷起往事來，既快慰，又傷感。在許多地方色彩作品中都流露出這種情緒；人們也顯然立意要把轉瞬即逝的此日此景描繪下來。美國南部幾乎長期眷戀著"戰前時代"(托馬斯．納爾遜•佩奇著有同名小說)，但也引起了全國共鳴，念念不忘昔日的閒情逸致，耿耿難忘黑人的悲慘遭遇。
依然眷戀昔日的田園
懷念故鄉的老人。
這是斯蒂芬•福斯特(Stephen Foster)寫的歌詞。他是北方人，只去過一次南方，而且時間不長。但是他可以深深感覺到黑人的哀愁，從被遺忘了的非洲發配到了美國(就像美國白種人從被遺忘了的歐洲發配來一樣)，現在他們第二次被流放，遠離肯塔基老家，前往陌生地方。往事就像從卡內基的快車瞭望車廂看出去的景色，不斷消逝；美國人對此不無眷戀，他們喜歡浴室裏的現代味，但也留戀書室中的舊世界。至於說到美國，住在偏遠西部的則迷戀和羡慕新英格蘭，既抱怨這個國家因循守舊，又暗自慶幸總算還有一些自己的古跡文物。
豪威爾斯的一生體現了現實主義成長的各階段，但並不諱言早期對新英格蘭的嚮往。他生於俄亥俄州，小時便愛讀書，決心要當詩人。二十三歲東遊波士頓，當地的《大西洋月刊》剛發表了他的一首詩。編輯洛威爾請他吃晚飯，在座的有霍姆斯和出版商菲爾茲，都挺喜歡這個年輕人。豪威爾斯高興極了，寫信給父親描寫飯桌上的情景：
這頓飯吃了四個小時，……我喝得酩酊大醉，臉色緋紅，像萊茵河的葡萄酒。洛威爾和霍姆斯對我循循善誘，到喝咖啡的時候，那位出版界的巨子竟談起如何衣缽相傳來了。明天晚上他請我去吃茶……
豪威爾斯受寵若驚，當然仿照恩師的口吻，對菲爾茲學舌道，"沒有比波士頓再好的地方了──願上帝賜福給它!"事實恰好相反，東遊途中，他越熟悉紐約，"越討厭這個地方。"
內戰時期，他在義大利當美國駐威尼斯領事(這是犒賞他在林肯競選總統時為他寫了一篇傳記)。儘管他直接接觸到了當時的歐洲文學(此後他畢生都在注意歐洲文學的發展)，歐洲還是使他嚇了一大跳。過去他很欣賞狄更斯、海涅等歐洲作家，新的看法卻使他的敬意大大打了折扣。一八六二年他在威尼斯寫信回國說：
書上說……歐洲的生活更輕鬆愉快，歐洲人也更喜歡交際應酬，這些全是謊言，也可以說是傻話，都不對。……我們從美國無拘無束的社交生活中得到的是純正的樂趣，在歐洲就成了罪惡；雖說有見識的男男女女對此略有所悟，不過他們本人也並不乾淨。……我對這些問題考慮了好久……我衷心祝禱，美國千萬不要越來越像歐洲就好了。回國後我想在俄勒岡州住──儘量住在歐洲文明影響達不到的地方。
豪威爾斯寫這封信的時候，一定非常想家；因為這封信是寫給姐姐的；可是他回國後並沒有住在俄勒岡，而是去波士頓，當《大西洋月刊》的助理編輯。不過從中可以看出豪威爾斯篤信美國道德。他認為美國人傑地靈，最了不起的是美國女郎，樂觀而明達。例如，他見到俄亥俄州有一位溫女士，當他起身告辭時，這女士對他說：
"別走啊，豪威爾斯先生，我正打算給你唱歌呢，儘管你並沒有請我唱。" 她是位好歌手。我曾在史密斯博士家裏聽她唱道《向更高處攀登》，大受感動……於是她坐下唱了起來……
我們可能會覺得可笑，而豪威爾斯確曾說過一段貽笑大方的名言"我們的小說家……所關心的是生活中笑盈盈的一面，那正是美國的特色。……如實描寫富裕的現實，即使被認為平淡無奇，也是值得一讀的。"門肯把豪威爾斯貶為"專事粉飾之徒"，說他是"穿上長褲的艾格尼絲•萊普麗兒"。然而十九世紀六十和七十年代正是豪威爾斯的主張在逐漸成形的時候，這番話確出於至誠，對他而言，簡單得很，這些話就是真理。
這些話還是他為現實主義立論的依據，從而將當時歐洲小說家令人厭惡的高談闊論，和他由衷贊同的基本原則加以區分。由於美國社會的性質比較單純，比較"平凡"，現實主義描寫的物件無非是日常的芸芸眾生。這些非凡而又普通的美國人，當然不是殺人兇手、誘姦犯、小偷、妓女，也不是假扮的王子和福從天降承襲了大宗財富田產的嗣子。在他們生活中巧合的機緣並不多得，即使有一兩次，也是順理成章的，絕非一味虛構。既是年輕人，當然要戀愛，往往由相愛而結婚。但並非情投意合的一對準會白首偕老。相反，豪威爾斯費盡心機描寫也可稱之為男女主人公的缺點。他的主人公既可相戀，也可失戀,
如《邂逅》(A Chance Acquaintance, 1873)，他們的婚姻可以陷入悲慘的結局，如《一個現代的例證》(A Modern
Instance, 1881)，也可以像《明目張膽的陰謀》(An Open-Eyed Conspiracy, 1897)裏一場成功的婚姻卻反使夫妻雙方的朋友感到氣憤。除開戀愛與結婚，豪威爾斯覺得周圍的美國人還為職業和地位擔憂──因為他從來沒有騙人說美國不存在階級：《邂逅》的情節是一個年輕的波士頓男子，不能脫出他的生活圈子去和一個他稱為鄉下人的姑娘結婚。他筆下的美國人，都有真正的道德問題需要解決，儘管是形形色色家庭瑣事。女子應不應該有自己的事業為從《布林醫生》(Dr.
Breen's Practice, 1881)和《一個女子的理性》(A Woman's Reason, 1883)來看，顯然不該有。年輕女郎《小陽春》(Indian
Summer, 1886)應不應該嫁給中年男子? 結果是，她拋棄了他，找了個年齡相當的伴侶。
豪威爾斯一旦打定主意要寫小說，他筆下的世界就是如此──主要是女人世界。他寫小說好像不費吹灰之力，其實他無論寫什麼都輕而易舉：他時有詩作：又寫戲劇；涉獵甚廣，書評和論文也洋洋可觀；在《大西洋月刊》剛工作了五年，就升任主編。他最初出版的兩本書，是義大利遊記；最初的小說也都是寫遊客的，或寫美國人與威尼斯人的關係。他在這個階段和詹姆斯過從甚密，兩人終生相契，也能互相批評。一八八○年，他們被人稱做"一對不相稱的連體孿生兄弟"，他們"專寫洲際愛情"。
可是豪威爾斯不久就專寫起美國的風土人情來了，甚至還委婉地和詹姆斯爭論，說他不該以歐洲為家。十九世紀八○年代初，豪威爾斯所提倡的那種現實主義，在某些方面已經定型。凡是自稱為現實主義者的人，他一概支援。儘管他說過，"左拉的作品，只要能搞到手的，我都一一拜讀，"卻又在一八八二年寫道："新小說在形式上是受了法國小說的影響，……但只是取法於都德的現實主義，而不是風靡一時的左拉的現實主義，它有自己的精髓，不是像法國小說家那樣主要去描寫獸性勃發的男人如何去追逐女人。"他對不能向家人朗誦的小說一向心存芥蒂，因此覺得沒有必要去解釋何以不模仿左拉：美國生活和美國趣味要比巴黎高雅多矣。他的寫作手法是選擇幾個人物，不靠情節渲染，而是提出並解決問題(他堅信，現實主義小說的首要原則是誨人而不是娛人)，乾淨俐落地闡明主題，用對話，但不要像薩克雷那樣過多以作者口吻插進來對讀者講話(他對此極反感)，盡力如實刻劃背景和人物的言談舉止。所有這些，使豪威爾斯成為最精通本行的作家和寬厚的批評家，只是有點兒婆婆媽媽。除了他，還有誰能與氣質各異的馬克．吐溫和詹姆斯都成為莫逆之交呢?這樣一個人──才氣橫溢而又熱心提攜新進，關心本國的道德水準──必然對美國的罷工和貧民窟不能熟視無睹。
他最成功的小說《塞拉斯•拉帕姆的發跡》(The Rise of Silas Lapham, 1885)，寫於創作能力最旺盛的時候，當時美國工業化的景象還沒有引起他的反感。拉帕姆是個白手起家的生意人，跟妻子和兩個女兒(佩內洛普和艾琳)住在波士頓。拉帕姆絕非世家，雖然論教養和風度，兩個女兒更勝過父母。科里一家則是波士頓名門，父親是個有風趣的藝術愛好者，母親有點裝腔作勢。兒子湯姆是個"精力充沛的青年……有那麼一點點靈氣，剛好使他不流於平凡"。(豪威爾斯喜歡用平凡這個詞，他視之為尺度，而不是批評。)進入商界的湯姆到拉帕姆的公司任職，後來又愛上了拉帕姆家的一位小姐，兩家就結為親家。不同的門第正是豪威爾斯最理想的題目；拉帕姆一家參加一次晚宴，初次躋身科里的社交圈子，他把這雅俗對照的場面寫得妙趣橫生。但另一段情節就遜色了：湯姆大獻殷勤，艾琳誤以為湯姆愛的是她，因而以心相許，其實湯姆只是鍾情於她姐姐。在這裏豪威爾斯有點執泥於他所謂的無損於形象的現實主義手法；他認為這樣做並無大礙。實際上這是畫蛇添足，不大能使人信服。即使人們對此略有微詞，豪威爾斯卻一口咬定這些人是少見多怪。
這部小說還有另外一個主題，豪威爾斯在書名中也有所提示，即拉帕姆在經濟拮据時的內心鬥爭。在瀕於破產之際，他是否該把一份自己明知不久將不值一文的產業，賣給蒙在鼓裏的對方，藉以自救? 結果他戰勝了誘惑，保持了道德上的清白，自己卻破了產。或者說，這一回他因對往事有愧而幡然悔悟了，原來他妻子曾屢屢告誡他，使他不勝內疚。
不過光談這部小說的主題，還不足以看出它的技巧的高明。說它高超，絕非過譽，確是大家手筆：行文流暢，觀察精細，語重心長。霍姆斯當年愛才，說他可以繼承衣缽，可謂獨具慧眼。因為在豪威爾斯身上體現了接近黃金時代的波士頓。在當時的條件下，豪威爾斯具有波士頓佼佼者的各色特點：博學多才(少年時代除工作外，同時學會了五種語言)，熱心創作，為人信實，明于知己。
可是豪威爾斯竟在十九世紀八十年代辭別波士頓去了紐約。卡津(Alfred Kazin)稱之為"美國現實主義早期歷史上一件象徵性的大事"，因為豪威爾斯的出走表明波士頓已不再執美國文壇的牛耳了。紐約已後來居上。《北美評論》於一八七八年遷往紐約出版；當地的報章雜誌和出版社十分興旺；豪威爾斯對一個朋友說，紐約"有許多有意思的青年畫家作家，那地方可自由哪!" 身為《哈珀雜誌》(Harper's Magazine) 編輯又是傑出的小說家，豪威爾斯可以隨心所欲發議論，洗耳恭聽的大有人在。
他繼續作為現實主義的代言人，抨擊浪漫主義和一個新的敵人──資本主義。浪漫主義只是美國生活優越性的一層薄薄的面紗，他大可心安理得地去揭露它。可是，難道資本主義也是一種優越性嗎? 當年在費城進行的憲法辯論，既動聽又深刻；後來關於蓄奴制的爭辯，也曾使整個美國冷靜思考道德和社會價值問題。可是內戰結束後，豪威爾斯開始認為崇高的動機已經消失；"當時沒有什麼大問題；能夠激發理想主義者的想像和道德主義者的良心的，只有改革文官制度之類的小事。戰後，我們有了可以專心做生意、賤買貴賣的機會；這是世界上其他國家的人所沒有的。早年激起他提倡現實主義的那個純潔、簡單的美國，已是弊害叢生了；，現在美國的生活，已經成了"一場人自為戰，以寡敵眾的戰爭和賭博"。當時的大工業兇相畢露(如一八九二年之鎮壓霍姆斯特德罷工)，這使他十分反感；而在秣草廣場慘案中，以莫須有的罪名，就把無政府主義者槍殺了，這是"一件瘋狂的暴行，將使我們在歷史上永遠蒙羞"。他成了一個社會主義者，師事托爾斯泰。他在力作《新財富的危害》(Hazard of New Fortunes, 1890)裏，描寫了競爭性社會中道德淪喪，並且發展了托爾斯泰的觀點，認為在逆境中人人都是"同謀犯"。《安妮•基爾本》(Annie Kilburn, 1889)一書的主題就是這個，他稱之為"正義的呼聲"，他在同一類型的烏托邦小說《來自奧爾特魯利亞的旅客》(A Traveller from Altruria, 1894)裏倡導社會主義；可是正如這一理想國的名字所暗示的，倒還不如說他的目標是利他主義，不是光靠贊成某一政治方案所能實現的。
豪威爾斯從不否認嚮往社會主義；他譴責一八九八年美西戰爭的帝國主義性質，甚至在一九O七年他還寫過另一部烏托邦小說《穿過針眼》(Through the Eye of the Needle)。但是他並不喜歡當時的思想，和產生這些思想的社會不安。他喜歡用托爾斯泰的口吻振振有辭說，"歸根究底，作家只不過是個工人"。一個作家開始為自己的職業辯解時，他的前程也就有限了；不過豪威爾斯亦沒有對自己的職業始終如一。正如他在評論中有所流露的，作為美國最有名氣的現實主義者，他為身負重任而憂心忡忡。他虛構了個好得不能再好的普通美國人的形象。在十九世紀九十年代的一片混亂中，這個普通美國人好像失蹤了；文學作品所描寫的現實，是貧富兩極化，掠奪者與被掠奪者之間的懸殊。他對於兩個集團都無計可施。他是有教養的人，而書中描寫的人物大多缺乏教養，不過這種缺乏教養，只是缺陷，絕非不可改變的本質。達爾文的比喻對他的震撼是很大的，然而並沒有激發他照此寫作。一提到為現實主義奮鬥確似乎渾身是勁，但一想到人生是場搏鬥，就又免不了喪氣起來。
豪威爾斯於是取中庸之道，按自己闖出來的路子走──他遷居紐約後寫的大部分小說都與達爾文的鬥爭無關──同時提攜後進，儘管他們開出來的藥方是一劑苦藥，也照吞不誤。但情況並非永遠如此：現實主義之興起，從多種意義上說，使年輕作家欣喜若狂。如從社會角度說，現代和美國的道德觀念大相徑庭，但見諸於文學的，卻是擁護這種道德觀念的。美國作家，如前所述，一向主張應以自己的語言寫自己的國家，可是在實踐上卻沒有做到。文字似乎不大對頭，時代又過於一般，誰都不願意以天下為己任，隻身去冒風險。地方色彩的小說曾力挽狂風即使如此，在一個重要的方面，十之八九未能真實寫出美國的典型形象。他們費盡氣力也不能把男女主人公寫成惠特曼筆下的小人物。男女主人公可以是家境貧寒，但是必得受過教育，一副文質彬彬的樣子；庫珀之後五十年了，這個傳統依然得勢。
現實主義卻打破了這一傳統。這一方面由於它跳出了要有正式情節和正式男女主人公的框框。的確，現實主義─自然主義幾乎是強制作家去研究窮人和受壓迫者，研究芸芸眾生中的卑微者。如此豐富的素材終於成了作家的題材，難怪豪威爾斯要代表他的弟子額手稱慶了。自然主義者既可以寫城裏的窮人，又可以寫農民，甚至還可以寫他人淺嘗輒止的大西部。然而，現在推動作家去創作的，反倒是不滿，也許加上過度的沮喪。他的作品有好有壞，怒目而視和熱情洋溢兼而有之，連他自己也說不清是為革命喝采呢，還是為大廈傾圮唱輓歌；也不敢決定主題是人民呢，還是公眾，或是受制於無情命運的人類。
哈姆林•加蘭(Hamlin Garland, 人稱"西部的易卜生")也是一位這樣的作家。他來自大草原的農家，中學畢業時以霍勒斯•格里利的訓諭"年輕人，到西部去"為題，發表過講演；可是當他能夠去西部時，卻東去波士頓，走了豪威爾斯的路子。他經歷了少年時代的粗獷生活，對古老而有趣的新英格蘭大為傾倒。可是他在東部自修以來(看來講演是主要的方式，邊學邊賣)，興趣所在不是浪漫主義，而是斯賓塞、亨利•喬治、惠特曼、泰思、馬克斯•諾道等人栩栩如生的作品。他在二十五歲左右開始寫文章和短篇小說，思路不清，忽而遐想，忽而評論，忽而抨擊時弊。當時他認為豪威爾斯和詹姆斯流於淺薄，又討厭"洛威爾，霍姆斯以及其他古典主義的頑固派"。二十七歲那年他計劃寫一部歌頌平民的巨著，名曰《文學的民主》('Literary Democracy')。那時他對豪威爾斯已改變看法；後者以朋友的態度對待這個有點狂妄的年輕人，鼓勵他憑一時靈感之所至，去描寫自己的故鄉──寫它對城市的夙嫌，寫它的一貧如洗，寫它未老先衰的女人。他並不是第一個以清醒的頭腦觀察西部生活的美國人。前此已有愛德華•埃格爾斯頓(Edward Egglestone)的《印第安那校長》(The Hoosier School-Master, 1871)，加蘭幼時讀過這本小說，印象很深。另外還有埃德加•豪(Edgar W. Howe)的《鄉鎮紀事》(The Story of a Country Town, 1883)。豪是堪薩斯城的報紙編輯，三十歲時出版此書，讀起來倒像是出自萬念俱灰的老年人之手，只心懷一個願望，就是盡情訴說生活的單調苦悶。在這部奇特、辛酸、怨天尤人的小說裏，豪讓書中的一個人物問道：
你難道沒有注意到，西部人賺夠了錢就搬到東部去住嗎? 究竟道理何在? 還不是那點賺錢的小聰明告訴他那裏的社會比我們這裏好?……發了財的人……不到西部來，來的都是不幸的人，兩手空空的窮人、病人── 一句話，都是下流社會的人──既不能在所來的地方立足，只好到我們這裏來謀生了。
幾年後，加蘭對一個採訪他的人說：
自由土地有一種神奇的性格，不斷吸引人去西部。我曾想證明它是荒誕無稽的。
一八八七年他返鄉探親時，見到西部農民正處於有史以來最困難的時期。豪筆下的農民至少還算殷實；加蘭的農民則被債務壓得喘不過氣來。他的寫作才能勝於豪，在早期作品裏，他深切同情農民的遭遇(他本人僥倖逃脫了這種厄運)，醉心於運用現實主義手法，這倒也未始不是藏拙之道。他把自己的現實主義，叫做"真實主義"，以示他是介於豪威爾斯的現實主義和使他愕然的左拉的自然主義之間的一派。他的文筆粗俗，雖則一心留意他人的對話，特別是高雅的談吐，可惜鑑賞力不行。不過在由六個短篇組成的《大路》(Main-Travelled Roads, 1891)裏，他倒以真摯嚴肅的態度寫出了他父母那個階層的人傷心乏味的生活氣氛。譬如有一個農民說，"像我這樣的人真是無可奈何，就像掉在糖鍋裏的蒼蠅……越掙扎，越容易折斷大腿。"
加蘭在以後出版的著作裏──他是個多產作家──宣揚了民粹主義或亨利•喬治的單一稅論，這反倒使作品遜色了。不過後來他對這類事業興趣也逐漸淡薄了。他的書銷路很壞；儘管他尊重豪威爾斯和其他現實主義大師的意見，還是渴望成功。而且，到了一九○○年，他和豪威爾斯一樣，對於新的美國，雖未全部妥協，但也習慣下來。現在西部在"引誘"他，但不是愛阿華州或南達科他州的平原地帶，而是洛基山以西的奇景。如果說那不過是神話，他也承認，還寫了不少這方面的東西。他也寫自己的少年時代，一部比一部寫得光明，但終究筆力日衰。也許，他和豪威爾斯都不該活那麼大的年紀，這反倒對他們有利。平靜的晚年，雖說是份內應得，總比不上盛年筆力雄健的作品。相形之下，後起的作家中，有的只度過了短暫的一生，克萊恩死年二十九歲，諾里斯三十二歲，傑克•倫敦四十歲，弗萊德里克 [至少憑《塞倫威爾的毀滅》(The Damnation of Theron Ware, 1896)一部書，就可以和這些人齊名] 四十二歲。
克萊恩在一八九三年寫了一部淒慘的中篇小說，單是《街頭女郎梅季》這一書名便引得文藝界議論紛紛，褒貶不一。被克萊思尊為"文學前輩"的豪威爾斯和加蘭，站在他一邊，並盡可能支援他。豪威爾斯和他談到狄更生最近發表了一些詩作，他也接著寫了幾首，倒還富有節奏性和個性，比喻寄興，遣詞造句，不乏驚人之筆──好像把狄更生和比爾斯的新聞界人士的機智融為一體似的。事實上，克萊恩確是新聞記者，在一首詩裏還談起過：
報紙是個法庭
人人都在仁義和不公平之中
受一夥正直而卑鄙的人的審判。
可是比起倡導自然主義來，這些都是次要的事情。克萊恩死後，豪威爾斯認為《街頭女郎梅季》是他的最佳作品。克萊思曾說，此書"意在說明環境對人生至為重要，往往可以塑造人的生活。"這本書之所以重要，主要因為它是自然主義發展史上的一頁。它像原始影片那樣過時、粗放和可笑；而它最顯著的特色──如他詩中栩栩如生的文字──卻又與正統的自然主義毫不相干。
可是豪威爾斯不喜歡克萊恩短篇小說中和關於內戰的傑作《紅色英勇勳章》裏的這種特色。美國現實主義作品到那時止尚無以戰爭為主題的。戰爭恐怖，罪惡，和它所揭示的人類內心的殘酷，都已經使它成為現代文學的主題──當然，二十世紀以來許多人對戰爭都有了點經驗，也是一個原因。克萊恩寫《紅色英勇勳章》的時候，對於戰爭毫無經驗。可是同時代的人和後來的美國人，對於南北戰爭都極感興趣。那是他們的戰爭，是歐洲人所不知道、不瞭解的一場戰爭；何況又是一場現代戰爭，有照片為證；勝負取決於工廠和鐵路，參戰者多半是平民，而不是職業軍人。它又是一場長期、殘酷、愚蠢的戰爭，沒有一點浪漫氣息，正如梅爾維爾所說，"像燒焦了的花邊和皮革"。
克萊恩這部驚人的中篇小說，就是取材於戰爭，而非取材於農民的疾苦和大城市的罪惡。書中的對話寫來不加雕飾(如"我們把他們打退了，不然就糟了")；亨利•弗萊明是行伍中的普通青年，沒有受過教育的農家子弟，小說直到一半才提起他的名字。他和戰友在其他方面也和孤零零住在紐約的梅季同樣無依無靠。這場戰爭誰也沒有獲勝，只有混亂。所謂英雄主義的全部內容，無非是集體的驕傲、獸性、瘋狂。如把這部小說當作自然主義作品的範例來看待，那就誤解了它的情調。克萊恩一心一意描寫一個人對恐懼的反應。就弗萊明的談吐論，他是粗人，可是內心感情的起伏卻表明他是一個敏感的人(成書以後，這種矛盾不如原稿明顯)。克萊恩對戰爭場面也感興趣，他以畫家和詩人對色彩的反應以及過分誇張的感情來描寫戰爭。負傷是"紅色勳章"；恐懼是"又紅又綠的怪物"。在他筆下，一切鮮明、生動，玄妙得得近乎怪誕：
他仰視……頭上的樹葉，在當天傳達資訊的風中移動……軍號像鼓噪的鬥雞那樣刺耳。……每一簇遠處的叢林都像長了火刺的豪豬。……
《紅色英勇勳章》結尾的論點似乎難以令人信服，他說戰爭雖然可怕，但是那個年輕人終於克服了恐懼心理，直到戰爭結束，沒有再膽怯。不過這部才氣橫溢的著作的中心思想是，世界是一片混亂，唯一可安慰的，是人與人之間還有一點微薄的友誼。這一結論在他的最佳短篇小說《海上扁舟》('The Open Boat')裏，又再次強調發揮，《海上扁舟》是根據他本人沈船的經驗改寫的，其中偶爾出現這樣可笑的句子，不免遜色：
這位記者一接觸到船底冰冷而舒適的海水……儘管牙齒還在演奏各種流行樂曲，卻酣然入睡了。
然而這本書未始不是動人的實例，說明人能夠同舟共濟，當時他們正向一處海岸漂去，那裏"僅有的設備"是兩盞孤燈。"除此以外只有海浪而已"。它也說明了大海的無情與殘忍，正當他們得救之時，其中一人卻淹死了。
從引文可以看出克萊恩的浪漫主義氣息，它是和新聞文字的淋漓盡致和冷嘲熱諷融為一體的。克萊恩在古巴和希臘奔走採訪的那幾個月份裏表現了這兩種風格。因為報人生涯是美國作家典型的經驗，在陌生和危險地方出入的記者，經驗就更加特別，"時而陷身局內，時而置身局外"，不像惠特曼或梭羅那樣在一個不熟悉的環境裏苦心孤獨埋頭寫作。
法蘭克•諾里斯也在古巴和南非當過戰地記者；也沒有人能一口咬定說他是現實主義兼自然主義的作家。他題贈妻子的那本《章魚》(落款是"諾里斯先生(小左拉!)"；可是他又對一個朋友說，那部小說是"我浪漫氣息最重的一本"。他首次出版的作品，是一篇討論古代盔甲的文章，那時他當然不會因比爾斯給盔甲所下過的定義是"鐵匠縫製成的衣服"而啞然失笑。不過他初期的小說《麥克提格》(McTeague, 1899)，《凡陀弗與獸性》(Vandover and the Brute, 1914，死後出版)，和《萊蒂夫人號的莫蘭》(Moran of the Lady Letty, 1898)，卻不乏自然主義的印記，文中盡多"生氣勃勃的"、"真實的"、"自然力的"、"獸性的"之類的形容詞。書中人物都是環境的產物，本性殘忍，一受壓迫就暴露無遺。
在諾里斯沒有完成的巨著《小麥史詩》(The Wheat)三部曲裏，體現了達爾文主義樂觀與悲觀互相轉化的文學主張，還有一點諾里斯與亨利•哈蘭之類的人物賴以聯繫的異國情調。三部曲的第三部沒有著手；第二部著力描寫芝加哥小麥市場，在他死後於一九○三年出版，題為《深淵》(The Pit)。第一部《章魚》(1901)，寫的是加利福尼亞州的小麥種植，和農民與鐵路之間的鬥爭，鐵路扼殺了農民(書名即本於此)。鐵路完全控制了農民的生活，誰敢阻擋它，就剝奪誰的財產，殺死誰。農民聯合起來反對鐵路，但是被毫無人性的機器打敗了，毀滅了。小說結尾時，一個農民的寡婦，帶著小女兒，在家濛濛的夜晚，徘徊舊金山街頭，不名一文，凍餓而死。在她倒斃之際，就在同一個城裏，某位鐵路大亨正在大開筵席。作者用簡短的場面寫了這個對照。
所有這些都是火辣辣的過激之作。可是小說的力量，卻被宿命論沖淡了，後幾個章節尤為明顯。例如，有一段年輕詩人和鐵路總裁的稀奇的對話，後者竟輕而易舉說服了前者(作者是想說服讀者)：
你提到小麥和鐵路的時候……你說的是兩種力量，不是人……一是小麥，一是鐵路，同時還有一個法則支配著他們──供求法則。人在這件事上是無關緊要的。
然而諾里斯持較溫和的觀點，他歌頌了發展的力量；在一個次要的情節裏他就是這樣做的。一個久久不能忘情於亡妻的神秘的牧羊人，卻在女兒身上找到了她。因此牧羊人認為世上沒有死亡，推而廣之，無垠的麥田就可以作證：
普天之下那股沒有七情六慾，堅不可摧，潔白無疆的巨大力量，那個國家的滋養者，六根清淨，漠漠然浩浩蕩蕩，沿著既定的軌道前進，勢不可當。……
修辭並非諾里斯之所長，只引證《章魚》中比較誇張的段落並不能說明他鋪陳的本事。他雖然沒有克萊恩那樣高的天賦，確也值得一讀，無須介意他那套混亂的空論。他有年輕人的精力和熱情，也許正因為他固執，我們才這樣愛惜他們。
傑克•倫敦(諾里斯的加州同鄉)精力更充沛，但不如諾里斯通達人情世故。尼采和馬克思的思想每每在他的著作中發生衝突，但蘇聯讀者仍然稱他和辛克萊是美國最偉大的小說家。他短促的一生，經歷極其豐富，幹過海上營生(有些是非法的)，參加過社會主義運動，去克朗代克淘過金，棲身於倫敦貧民窟，還替赫斯特系報紙採訪過日俄戰爭的消息。這些經歷都寫進了他卷帙浩繁的著作。超人與受壓迫的人，階級戰爭和狼群的法則，北歐人的天職和資本主義的劫數：他用如水瀉地的輕快筆調，把這些看起來不大相稱的題材，處理得井井有條，就像個文藝界的雜技演員，身手靈巧，刺刺不休。他的社會主義小說《鐵蹄》(The
Iron Heel, 1907)的男主人公，就被寫成"超人，尼采筆下的那種碧眼金髮的野獸，再加上渾身一團民主烈火"。這聽起來好像荒謬可笑；可是這部小說文筆雖欠細緻，卻有一種咄咄逼人的說服力。它和另一部預言小說，唐納利(Ignatius
Donnelly)的《凱撤的縱隊》(Caesar's Column, 1891)，都以描寫啟示性的、略現凶兆的大規模破壞見長。兩本書的目的都在警告世人：社會弊端如不及時糾正，社會就要滅亡。傑克•倫敦的那一部略勝一籌，因為它所描寫的凶兆大致上順理成章，而且不像另一部那樣悲慘。書裏的主人公，與其說在長期的階級鬥爭裏取得了勝利，毋寧說是主義的犧牲品。如果說倫敦是個巡迴演唱者，那也是自我欺騙的那一流；他是個最不事雕琢的作家，儘管用了許多新聞記者的調調，大談其男子的臂力和雄偉，作品仍清新可讀。即使在最草率的作品裏，也有種種詩情畫意，只是沒有加工而已。這樣的例子可以信手拈來。他在克朗代克淘金時為了糊口寫過一篇《雪地兒女》(A
Daughter of the Snows, 1902)，其中寫到一個人被順流而下的大冰塊所困，難道還能有比下面這段文字更奇特的嗎?
彩虹般的冰牆，紙軸般地捲起，旋繞過程中，像鑽入層層美麗的蘭花瓣的馬蜂，湯姆失蹤了。
湯姆確是個卑鄙的懦夫，死有餘辜，但是誰能料到他的下場竟如此精妙絕倫呢?
豪威爾斯嘔盡心血才能使自己和讀者信服後期的現實─自然主義的價值。說不定倫敦之著意刻劃部落氏族堅韌的本能，或諾里斯之有意強調摒去邪念的性行為(如《麥克提格》)，都是出於摯誠，是地道的美國特性。但現實主義發展到這個階段，已經和豪威爾斯恪守的莊重的道德規範相去十萬八千里了。事實上它已大致取代了道德上的概念。現在寫的不是善與惡，而是強與弱。少數特別優秀的人可能不受環境的制約，而大部分人都是環境的奴隸，女人尤甚。儘管如此，由於諾里斯欣然就範，所以還能蒙豪威爾斯另眼相看，而在倫敦的身上儘管還有傳統道德觀念的痕跡，他卻是極端贊許強者，鄙視弱者的。不為豪威爾斯所容的德萊塞，則又作別論了。諾里斯為一家出版商審閱德萊塞的處女作《嘉莉妹妹》(Sister Carrie)，竟大為賞識。可是出版商變了封；一九一○年該書在英國出版，而過了七年才見在美國問世。直至那時，德萊塞還說，"激烈反對的人遠比贊成的人為多"。他後來出版的著作，遭遇也是如此，所以直到二十世紀二○年代德萊塞才成為知名作家，那時他已經人到中年了。由於所謂內容有傷風化，反倒掩蓋了他是否有真才實學的問題，一如卡貝爾的《朱爾金》(Jurgen, 1919)。門肯和他的同事，會替任何一本書的出版權利辯護，哪怕一無是處。攻擊的人越不喜歡，越可以證明書的價值。
《嘉莉妹妹》是一部自然主義小說，因為有常見的自然主義特色。嘉莉是個美麗的鄉下窮姑娘，來到芝加哥，先後被一個行商和一個餐廳經理誘姦。第一章名為"磁鐵石長生吸引力，飄零女偏墮是非窩"。嘉莉和她的兩個情人都放蕩不羈，第二個還因為偷錢把她帶到紐約而毀滅了自己的前途。正如德萊塞在《金融家》(The Financier, 1912)中所強調的，"人只是些化學成分，我們為自己的氣質受苦，而氣質並不是我們創造的；我們為自己的缺點和弱點受罪，而缺點和弱點並不是我們的意志和行為所能控制的。"我們都渴求愛情和權勢；有些人──如《金融家》及其續集《巨人》(The Titan, 1914)中的主要人物──生來就有權勢，不過他們只是些例外，絕大多數人都落入生活陷阱。德萊塞在《美國悲劇》(An American Tragedy, 1925)中，照例羅列了許多事實，把這一點解釋得非常詳細。書中主要人物是個夢想飛黃騰達的窮小子，為了躋身富貴，想謀害擋住他進路的一個已有身孕的女孩子。雖然也可以說那個女孩子死於意外，他還是因為殺人未遂而被處決了。
這並不是說被處決的克萊德•格里菲斯本該無罪開釋。德萊塞自己也不知道如何處理他才是；只能解釋事物均非絕對。人人都有過，但無人該受過。德榮塞認為，美國的道德與社會準則誤解了人性的真實，傳統的小說也如此。嘉莉並沒有因為她的墮落而受到懲罰，而當時的讀者卻希望她受到懲罰，嘉莉和德萊塞自己的妹妹一樣，得到了姘夫的厚待。另一個"墮落的女人"《珍妮姑娘》(Jennie Gerhardt, 1911)，行為比書裏其他人物都端正得多。
作為小說家，德萊塞的地位向來眾說紛紜，褒貶不一。批評者說他文筆沈悶而誇張，是長期受雇於人的記者手筆，又說他思想卑之無甚高論(儘管他是蓄意為之的)，還說他寫的都是些不成體統的貨色，格調低沈陰鬱。巴比特雖然承認《美國悲劇》是一部令人傷感的小說，可是不承認它是一部悲劇；"我們是無謂的傷感"。特里林在題為《美國的現實》的文章裏，說巴靈頓一夥把德萊塞的嚴重缺點都拿來誇獎，因為他們對那些不以文人自居的美國作家一概恭而敬之，其實這是不應該的。另一方面，讚賞德萊塞的人說他的粗陋可以容忍，說不定還是一種長處。無論如何，德萊塞(第一個姓名不像英國人的重要美國作家)是第一個掌握了現代美國本土氣息的小說家(他在著作中幾乎沒有提過歐洲)，也是第一個使自然主義的家世小說具有悲憫色彩的小說家，這一特色不見於同類的作家。
我們可以說，德萊塞對美國人有特殊意義，不管他們是否喜歡他。歐洲人可以懷著極大的興趣去讀他的小說，不過只有美國人才能完全同意他的說法。他所描寫的，好似家裏發生的事情(他所寫過的大部分事情確實都在自己家裏發生過)。他把他們從修辭學裏──豪威爾斯筆下道貌岸然的美國修辭學以及諾里斯和倫敦宣揚西部英雄的修辭學──解脫出來。他把他們從繁文縟節中，從讀歐洲文學時恍若隔世的煩惱中解脫出來。歐洲文學中的那些陌生人使他們覺得自己粗鄙；這些人既不瞭解美國人的笑話，美國人只得轉而維護自己的生活方式，儘管並非至善至美，但容不得旁人嘲笑。德萊塞是懂得這種生活方式的，它無所不在，也寫進了他的作品，真實、生動、實際、複雜：迷宮般的街道、房屋、田野、河流、鐵路、店鋪、旅館、嗜好、溫度、約會、歌曲、鄉音以及一切為人們所瞭解的東西。福斯特說過，真實有兩種，感情上的，和思想上的。德萊塞的作品是感情上的真實，加之情節也真實。可惜他的小說往往和生活一樣，不具定形，卻是生趣盎然的。它們所敘述的美國，說不定就是豪威爾斯離開波士頓到紐約時下意識中要去尋找的美國。如果說豪威爾斯不喜歡美國，德萊塞也不見得喜歡──只是他對這個國家瞭解得更深而已。