錫德尼•拉涅爾 (Sidney Lanier, 1842-81)
生於佐治亞州梅肯，在該州奧格爾索普大學就讀。參加了內戰，在內戰中被俘，損及原已很壞的健康。從事音樂事業的志願因而破滅。這段經驗產生了一部小說《虎斑百合》(Tiger-Lilies, 1867)。在貧病交迫之下獻身於詩歌與音樂，做了巴爾的摩交響樂團的笛手。他的《詩集》於一八七七年出版，部分學術講演彙集成《英詩學》(The Science of English Verse)，於一八八○年間世。
喬治•華盛頓•凱布林 (George Washington Cable, 1844-1925)
生於新奧爾良。內戰時在南軍服役，退役後從事寫作。初期的小品散見於報章雜誌，有些收集在《路州舊日》(Old Creole Days, 1879)裏。小說《格蘭迪賽姆斯家族》(The
Grandissimes)出版於一八八○年。其後雖定居北方，還寫了不少描寫南方生活的短篇。
喬爾•錢德勒•哈里斯 (Joel Chandler Harris, 1848-1908)
生於佐治亞州，曾為南方若干報紙工作。從一八七六到一九○○年一直為《亞特蘭大憲法報》(Atlanta Constitution)服務。初期的《雷摩大叔》(Uncle
Remus, 1879)即由該報出版。後來連續發表了許多短篇，極受讀者歡迎。逝世時曾有雷摩大叔紀念會社之建立。他也寫過不少小說和短篇，描寫其他方面的南方生活。
哈里耶特•比徹•斯托 (Harriet Beecher Stowe, 1811-96)
生於康涅狄格州，一八三二年隨父移居辛辛那提，四年後與乃父主持的神學院教授斯托結婚，強烈反對奴隸制度。在緬因州居住時寫成了《黑奴籲天錄》(Uncle
Tom's Cabin, 1852)，獲得極大成功，這使她寫了更多的書，包括另一本反對奴隸制度的小說《德雷德》(Dred, A Tale
of the Great Dismal Swamp, 1856)。有幾年她住在康涅狄格州哈特福德鎮，與馬克•吐溫比鄰而居，其後對佛羅里達州的地產甚感興趣，在南方這個州裏也住過一些時候。
薩拉•奧恩•朱厄特 (Sarah Orne Jewett, 1849-1909)
生於緬因州南貝里克鎮，十幾歲時就已開始寫作。初期寫的短篇，收集在《深港》裏(Deephaven, 1877)，出版後反應良好，其後又寫了一些短篇，幾部小說和詩歌，大部寫的都是緬因州的生活。一八九六年出版的《針樅之鄉》(The
Country of the Pointed Firs)是她最著名的作品。
艾米莉•狄更生 (Emily Dickinson, 1830-86)
生於麻塞諸塞州的阿默斯特鎮。她除在霍利奧克山女子神學院住過一年以外，一生都在阿默斯特度過。父親是個富裕的律師。她和父親住在一起，逐漸與世隔絕。在她不多的朋友中，包括哈佛文人希金森，她曾請他對她所寫的話發表意見。他在她死後為她編集詩稿。
第八章
地方情調的文學
假如我們拋開惠持曼和梅爾維爾的詩，以及一些次要著作如德福雷斯持的《羅渥奈爾小姐從背叛國家到忠於國家的轉變》(John W. DeForest's Miss Ravenel's Conversion from Secession to Loyalty, 1867)──其實這是一本好書，只是書名嚇人──整個南北戰爭期間可以說沒有產生什麼有價值的作品。美國重要作家中只有極少數曾經參與過戰爭。比爾斯參與過，拉尼爾也參與過；不過馬克．吐溫、豪威爾斯和詹姆斯都是被門肯譏誚地叫做"逃避兵役的人"。這時期在詩歌上固然產生過一批尚武和歌頌戰爭的作品，如洛威爾的《哈佛頌》和南方青年作家亨利•蒂姆羅德的《人種創世紀》。不過這類作品不論美國人讀起來多麼動人，卻不能外銷。同時，我們想像得到，內戰也重新激起美國要求本土文學的呼籲，要用墨水來歌頌美國的品德，就像最近美國的品德是用鮮血寫成的那樣。名牧師布希內爾一八六五年在耶魯大學就發表過一篇題名《我們對於死者的義務》的演說。他覺得一個義務是"從今以後……不要寫英文，要寫美文。我們已經有了地位，我們現在要有自己的文化，想自己的思想，寫自己的詩。"
幾年以後，馬克•吐溫就用"美文"寫作了，不過他的榜樣沒有立即得到仿效，實在說，有些美國作家從來就沒有仿效過他，不承認那種文體適合他們的目的。一般來說，這個時代的美國文學無意中表現了相當大的焦慮。比較年輕的作家被老作家遮得黯然無光。愛默生和朗費羅都活到一八八二年，洛威爾、惠蒂埃、霍姆斯和帕克曼都活到九十年代，聲名十分顯赫。在戰後重建惴惴不安的那些年月，關於《鍍金時代》，一個懷有惡意的批評家可以得出結論說：布希內爾所呼籲的那種文化還沒有跡象可尋。可是一個比較善意的觀察家則可以看到像拉涅爾那樣孤立的人物，注意到南方、新英格蘭和西部都有一種次要的文學在繁榮滋長，那是一種以方言描寫地方風物、富於地方色彩的文學。
南方一直狹隘地為奴隸和州權問題糾纏不清，戰前把精力完全花費在爭辯上了。除開愛倫•坡，那個偶一為之的幽默家和幾個二流作家和西姆斯(這個人受有雙重地方性的侮辱，原來，庫珀先已被稱為美國的司各特，他又被叫做南方的庫珀)之外，南方簡直沒有創作的傳統。年輕的詩人兼樂師拉涅爾渴望友情和支援，他給一個北方朋友寫信說，"你想不到我們這裏的人都多麼愚昧。雖然他的詩已開始受到褒獎，並將在北方出版，拉涅爾和較早的愛倫•坡一樣，被一種可怕的坐立不安的情緒折磨著，兩個人在生活中都沒有安全感。他們耽於幻想。俠義的作風，純潔.而不動情的女人，超自然的美：這些南方的幻想佔有了他們。他們作詩都有自己的理論。拉涅爾在《英詩學》(1880)──書裏主張，音樂和詩大致一樣，因為詩和音樂的法則相同。他相信詩的韻律應當聽從音樂中的節拍；重要的是節拍，不是重音。他用精巧的辭句竭力把詩寫得聽起來像歌。結果和愛倫，坡的詩一樣，常常好聽得過了頭：
呵，在沼澤的外面瀛海的盡頭有些什麼啊?
不知道怎樣我的靈魂忽然得到了解放
從命運的重壓下和罪惡的討論裏，
被汪洋一片的格林沼澤煙波蕩漾。
拉涅爾寫過一些可愛的詩句，可是他還算不上第一流的詩人；他的缺點仿彿在於過分放縱了自己的敏感性。可是他和愛倫•坡給南方創立了一種文學態度，這種態度雖然不時地遭到南方浪漫主義的破壞，但在我們這個時代卻產生了許多優秀的詩篇。
別的南方作家雖然沒有如拉涅爾富於想像，博學多才，文質彬彬的品質，卻成功地掌握了南方的氣氛：它的天氣懊熱，草木茂盛；它的在沒落中的社會秩序，以及黑人。這是南方文學發展的另一主流，這一條線索在馬克•吐溫的作品裏已經可以看到(就其作為南方人而言)，說不定在愛倫•坡的幽默小品裏也可以看到，在朗斯特瑞特(Augustus Longstreet)的《佐治亞風光》(Georgia Scenes, 1835) 和凱布林與哈里斯的作品裏是一定可以看到的。(現代的南方作家福克納(William Faulkner)、沃倫(Robert Penn Warren)、韋爾蒂(Eudora Welty)、麥卡勒斯(Carson McCullers)、奧康納(Flannery O'Connor)等能夠把這兩個主流，美麗的文辭和低調的生活融合起來，最低限度是合併起來。)凱布林，一個有著北方母親的南方人，對於路易斯安那州的生活的錯綜複雜瞭解很深；他的《路州舊日》(1879)、《格蘭迪賽姆斯家族》(1880)把新奧爾良法國古老家族和黑白混血兒複雜的、處處提防別人的處世態度寫得維妙維肖，使這些人家看了非常生氣。(凱布林還有另外一面。雖然他曾在南軍騎兵中服役，戰後他相信奴隸制度是件壞事，南方繼續虐待解放了的黑人也不見得算是進步。他在這個重大主題上寫過幾篇出色的文章，遭到詆毀，說他出賣了他那一部分人的利益。)凱倫爾以路易斯安那州為背景的小說有些有點油腔滑調，而路州的方言也是一重障礙：總是因為色彩過於濃厚使人辨不清所在地。同樣的批評也適用於一大部分有南方和北方地方色彩的作品。
然而在哈里斯最好的作品裏，地方性變成普遍性。向白種少年解釋世界的老黑人雷摩大叔，是一位不朽的人物，那個壓制不住的兔大哥，那個惡毒的遭到挫敗的狐狸大哥，以及他的動物寓言裏的其他角色也都是不朽的。雖然他在讀者的勸說之下寫了太多的關於雷摩大叔的故事(前後共有十部之多)，雖然他顯然是個南方人，但他並沒有把雷摩大叔寫成一個進行宣傳的人。因為他記得"戰前、戰時和戰後"的那些日子，雷摩大叔原很容易成為南方自怨自艾的代言人，或者是佩奇最喜歡描寫的那種古怪的黑人老頭兒。但是，正相反，他是一個對被壓迫者具有深刻同情的精明的老頭子，最喜歡描述被壓迫者想方設法戰勝那些有勢力的人。因為哈里斯說得好：
你不必進行多少科學研究，就可以知道，黑人何以要選擇最軟弱最無惡意的動物作為他的英雄，讓它在鬥爭中戰勝熊、狼和狐狸。使它勝利的不是好品德而是孤立無助，不是惡意而是淘氣。
雷摩大叔的寓言本身固然好笑，固然感人，但它的成功有一部分靠的是講故事人的方言。然而，使這些故事流傳下來的，還是其中所含的哲理。那是弱者貧者的哲理，也是創造者的哲理。哈里斯最喜歡的書是《韋克菲爾德牧師傳》(The Vicar of Wakefield)。他說"它的純樸和絕對奇妙的氣氛"使他終生感動。依哈里斯看來，文學以普通人為描寫物件，才能發揮它真正的功能。詹姆斯批評霍桑筆下的新英格蘭生活過於貧乏和單調，氣得霍桑對詹姆斯的批評進行了狂怒的否認。在哈里斯居住的環境裏，黑人的存在的確給生活帶來了一種特有的深度。他是最早以細膩的筆法處理這種題材的作家之一。
雷摩大叔，馬克•吐溫的吉姆，和斯托夫人最為成功的作品《黑奴籲天錄》中的湯姆叔叔，是美國小說中最有名的三個黑人。相形之下，湯姆叔叔是個漫畫中的人物，他這樣虔敬，這樣忠心，他好得難以令人相信。的確，一個南方人就曾說道，《黑奴籲大錄》對於黑人的瞭解還不如《海洋年鑑》。沒多久以前，黑人作家詹姆斯•鮑德溫(James Baldwin)批評它是"每一個人的抗議小說"──一本基本上帶有偏見的書，目的是使白人自由主義者看了生一點無傷大雅的氣。哈里耶特•比徹•斯托不能完全擺脫她那個時代隱蔽的偏見，鮑德溫並沒有說錯，"抗議小說"是美國特有的一種藝術形式，其目的只在叫讀者安心，讓他知道自己是慷慨好義的，即使別人不是那樣。不過他對斯托夫人責備未免過嚴了。在奴隸制度之下，有些黑人迫於環境不能沒有"湯姆叔叔"那種作風，那一類型的人確實存在過。她也沒有詭稱，虐待和誤解黑人的事只限於南方。那個壞蛋工頭勒格里雖然起的是南卡羅利納州的名字，卻是一個弗蒙特人。書中還有一幅奧非利亞小姐的尖酸性格的寫照，這是一個諸般挑剔的新英格蘭老小姐，她不讓黑人碰她一下。斯托夫人為她那個時代寫了一篇論文，希望能夠激起公眾的情緒。按理說，她這本書應該和其他無數反奴隸制度(或擁護奴隸制度)的小說一樣拙劣。但是因為作者熱愛她的題材，並以無比的精力、好奇心、敘述能力和"標準觀"去處理她的題材，因此它比同類的作品要好得多。這就是帕默斯頓讀了三次的那部書，它還使格拉德斯通感動得流下淚來。在一百年以後的今天，讀者的反應要緩和得多了。即使如此，它依然不失為一部有力的小說。如果說湯姆叔叔的美德太多，我們也可以用同樣的話去批評狄更斯筆下的許多人物。《黑奴籲天錄》中的其他人物──托普西、聖克萊、謝爾比、甚至西蒙•勒格裏，都使人難以忘記，雖然使戲劇形式的《黑奴籲天錄》極其受人歡迎的那些俗套──伊萊札在冰上逃亡，小伊娃的死亡，等等──只適合上一代人的胃口。
斯托夫人的"標準觀"，也可以在她另外一些不大出名的小說裏看到，她那些作品來自她的新英格蘭的背景，寫的是緊張的小城社會，主要的生活基調是宗教儀式和互相辯論。書中人物都很嚴肅，那是說他們認為生活中某些方面是嚴肅的。他們的問題並不都能引起我們的同情；例如在《牧師求婚記》(The Minister's Wooing, 1859)裏，女主角因為她的愛人(據信是淹死了)死時沒有得到上帝的恩寵，心裏非常難過。她筆下的壞人，如這本書裏的艾倫•伯爾和《古城居民》(Oldtown Folks, 1869)裏的達文波特，都是罪孽深重，世故到了荒謬的程度。可是她並不缺少幽默和興致。雖然她從小閱讀了科頓•馬瑟(Cotton Mather)的《美國風物志》(Magnalia Christi Americana)，"使我覺得我所踐踏的這塊土地是經過上帝特殊安排的聖地"，雖然她那身為牧師的父親只許她讀司各特的小說，他帶她們出去玩的時候還是可以忘記他的尊嚴，甚至可以爬到一棵長在懸崖上的高大的栗子樹上面，"然後在懸崖上把身子轉來轉去給下面的兒童敲打栗子"。不過這樣的場面在她的小說裏並不常見；她的筆調是嚴謹的，就像霍桑的作品一樣，她對於清教徒傳統的瞭解也不下於霍桑。然而就她對新英格蘭生活和清教徒性格的描寫來說，上述各書(和一八六二年出版的《奧爾島的珍珠》(The Pearl of Orr's Island)與一八七八年出版的《坡加拿克人》(Poganuc People))，除了使人喜歡以外，還有一種更加重要的東西。的確，書中最接近描寫和分析的部分寫得最好：作為小說，算不了什麼，作為環境的素描，真寫得不錯，她對新英格蘭有深刻的瞭解，不像在《黑奴籲天錄》裏寫南方所根據的只是傳聞。
斯托夫人這一方面的作品，可以說是地方色彩作品，這些作品肯定給了朱厄持不少靈感，朱厄特是描寫新英格蘭地方色彩最好的作家。她小時就愛讀《奧爾島的珍珠》，那是一部描寫緬因州海岸生活的小說。朱厄特在那裏長大，不久之後開始把它寫進小說，起初寫的是短篇，後來又寫長篇。她寫作的範圍很窄。一般來說，她寫的都是濱海農莊和小鎮裏的純樸居民。她描寫的人物，大半都是婦女，彼此終生相識。他們對於愛默生所說的"經歷相同的人在一起並非好搭檔"，縱然不表同意，可是他們很少交談，讓人看了難免有唐突的感覺。這就給朱厄特小姐帶來了一個無話可說的問題。她覺得"很難報導新英格蘭的大事﹐人們不大說話，就是把我們感情深厚時刻無意中說出來的那些話寫在紙上也顯得貧乏得很。"他們的大部分生活是回憶，他們的住地和港口照例都在衰落之中，死亡人口好像比出生人口還多。(有一個島整個沒有人煙，因為農民都帶著家屬到西部淘金去了。)對於一個小說家來說，這顯然不是一個有利的局面，但對於朱厄特小姐溫婉簡約的才能倒是非常合適。她最好的作品《針樅之鄉》(1896)是一系列關於一個名叫鄧尼特的虛構市鎮的素描，那是一個"充滿海水鹹味和白木板房子的小鎮"，敘述故事的人也可以說是朱厄特小姐自己。通過她的女房東托德夫人，故事敘述人謙虛謹慎地進入鎮中居民的生活。有些人曾經到過很遠的地方，利特爾佩奇船長去過赫德森灣，在那裏和一個神經錯亂的老蘇格蘭人住在一起，這個老人相信他已經找到了一個北極煉獄；另一位福斯迪克太太小的時候坐著她父親的船出去航行，"你該看看我小時在南太平洋島上看到的那些紋身的野蠻人：那時人們喜歡旅行，就是當年捕鯨的那些日子……回來以後往往覺得洩氣、跟不上時代，那是真的，……不過真夠刺激，而且我們總是大有收穫，上了岸覺得自己很富足。"不過他們現在都老了；他們的生活圈子日漸縮小，甚至那些旅行過的人都覺得，沒有什麼地方比得上他們緬因州自己的老窩的。
朱厄特的文筆簡潔大方，就像她筆下人物的房舍一樣，然而也像這些房舍，她的文筆有時也會顯示裝飾性的華麗。它很平易，但不瑣碎；它在悲哀地承認衰落與新英格蘭的生氣勃勃之間取得了一種平衡，這就使它和描寫另一衰落地區──南方的地方色彩文學明顯地不同：
高坡上有一所老房子，面向南──只是一所廢置的老房子的軀殼，窗子空在那裏像是瞎了的眼睛。經過霜凍的草像棕色毛皮那樣長在房子周圍，有一條彎曲的丁香枝在門旁發出新綠。
"我們來好好吃一片牛油麵包，"托德太太說"然後把麵包籃子掛在房裏的釘子上．免得讓羊吃掉。……"
從她的作品可以看出她是這樣一個作家，雖然熱愛緬因州，卻深悉外間世界的各種事，比如說她讀過巴爾扎克、左拉和福樓拜的著作。她的文筆堅定、纖柔、有趣而成熟，立刻使讀者想到威拉•凱瑟(Willa Cather, 1876－1947)，雖然她寫的是遠遠離開緬因的內布拉斯加和新墨西哥。說真的，我們在這裏可以看到，從斯托夫人到朱厄特，再到威拉•凱瑟是一脈相承的，凱瑟把《針樅之鄉》與《紅字》和《哈克貝利•費恩歷險記》同列，說這"三本美國書是最可能傳世之作"。三人前後相承，立刻使我們想到女作家對美國文學有特殊貢獻，其中有一部分是曾使霍桑人發雷霆的含有毒素的那一種，例如以蘇珊•沃納(Susan B. Warner)的《寬闊的世界》(The Wide, Wide World, 1851)和《奎奇》(Queechy, 1852)為代表的賺人眼淚的愛情小說，這些小說與霍桑最好的作品同時出版，但要暢銷得多。但是即使最好的婦女作品，如威拉•凱瑟和埃倫•格拉斯哥(Ellen Glasgow, 1874－1945)所寫的，由於這些作品熱衷於寫地方、傳統和家庭，正像陋室中的鋼琴一樣，給美國散文中那種戶外的、豪邁的、大男子氣慨的傾向，添了一點必要的相反的色彩。
我們還可以舉出另外一些女作家──比如說瑪麗•弗里曼(Marry Wilkins Freeman, 1852－l 930)──像斯托夫人和朱厄特小姐一樣，寫的都是新英格蘭的光輝氣息。隱居在麻塞諸塞州阿默斯特小鎮的美國最偉大女詩人艾米莉•狄更生，說不定也是如此。只有在新英格蘭小城那樣的地方，一個女人才能這樣煩悶，這樣孤獨，同時又這樣充滿生氣，這樣表達明確，對於塵世與天國之間的接近和相互關係又這樣清楚。或者我們還可以加上一句，儘管她有那樣的才華，寫出來的東西又那樣不均勻，那樣未經推敲。因為在這裏看到的是對於地方色彩的禮讚──描寫的範圍已經縮小到一所房子的界限以內，房子四周的花園，和在草地上或是從窗子裏望出去的景色。在這裏看到的隱居生活如此徹底，看起來像是故意的──一方面是幾乎使她感到痛苦的達爾文主義，另一方面表現的是來自人和自然交融之後得到的至高無上的喜悅。
艾米莉•狄更生死時留下一千多首未經發表的詩。只有少數幾個朋友知道她寫過這些詩，其中有許多只是一些詩的意念，信手寫在紙上的，有些則修改得相當仔細。全部都是短詩，大多分成四行一節，全都清清楚楚帶有作者個人的特徵。它們都被壓縮到像是電報文字。它們都像神諭，但很機智，有時極其輕快，有時又瀕於怪誕。它們都有自己的尺度，遙遠和重大的事物都用低調和熟悉的意象來表示，或者正相反。在她縮小了的世界裏，麵包屑成了盛筳：微小的動物──蒼蠅、蜘蛛、蜜蜂、知更鳥、蝴蝶──可以在眼前化為巨物。於是：
蟋蟀唱歌
太陽西落
工人們一個個
結束了日課短草馱著露珠
黃昏像生人那樣站著
手裏拿著帽子，恭敬而怯生
仿佛欲留還去。浩瀚像鄰人走來
是沒有面孔或姓名的智慧
像家庭範圍內的寧靜
黑夜就這樣蒞臨。
這不是她最好的詩之一，但是可以說是她的比較典型的詩。就詩體而論，有點古怪，也許互相矛盾的隱喻也太多了些；說不定在結尾裏她慣於把一個及物動詞壓成一個不及物動詞──顯得過於突然，有虎頭蛇尾之感。即使如此，一如我們在這一首詩裏所看到的，她的作品特別華麗而靈活。蟋蟀、工人、陌生人、鄰人，她就用這些家常小人物來處理黑夜的來臨。可是到了最後一節，渺小的成了"浩瀚"，一種巨人而神秘的東西──"沒有面孔或姓名的智慧"。我們也要注意艾米莉•狄更生在心情的感受上特別靈敏，特別是在受到光的變化的影響時。事物的細微變動，人生的狡猾，倏忽無常，一一都在光中顯露出來：
預感是草地上長長的陰影
暗示著落日的西沈；
也在通知驚慌的小草
說是黑暗就要到來。
這四行是一首完整的詩。另外一首分成四節的詩是這樣開始的：
冬日的下午往往有一種
斜落下來的幽光，
壓迫著我們，那重量
如同大教堂中的琴響。
這樣結束：
當它來時，四野都傾聽，
陰影都屏住呼吸；
當它去時，遠得像我們
遙望死亡的距離。
遙望死亡：她一心一意在考慮死的問題，看成是通往另一生界的大門，她認為死是一種特殊的光榮，有一點像，縱然並不全像，當年在頌詩和傳道中所說的，和她最愛讀的《啟示錄》中所看到的傳統的天堂。死意味著悠閒、莊嚴，意味著對往日的認可；死意味著和少數傑出的人到了一起，而你在世上對於這些人是無法深知的。房屋只是墳墓的一曲前奏：
我們停止在一幢
像是小丘的房前；
幾乎看不見屋頂
飛簷只是一個墩。
在墳墓那裏，經過"白色選舉"，上帝主宰著一個富裕的王園。狄更生使用紫色、王氣、特權、翡翠、王冠、朝臣、波托西、希瑪勒之類的字眼形容它的顯赫。所有這些都有助於加強她對於不朽的看法。人生大半是在死亡的前廳裏忍受痛苦；作為"髑髏地的皇后"，她大可以同意惠特曼所說的：
死與任何人想象的不同，要幸運些。
在這種情況下的詩人一定是敏銳的觀察者，他盡可能使他的生活不受干擾；他
伸開狹窄的雙手
去摘取天堂，
捕捉塵世天堂的無論什麼線索，都會在永恒的世界裏得到賞賜。
自然提供了一些暗示，不屬於超驗論，但是要迷人得多，短促得多；
我們窺視森林和群山，
那是自然展覽的帳幕，
我們把幕外誤作幕裏，
談論著看到的事情。
她注意的正是"幕裏"，正是凡人似乎要刺穿幕紗的那一瞬間靈光的閃現。這情形幾乎發生在風暴來臨以前光的變化裏，或在季節變換之際("一年年的這些現象幾乎像音樂那樣使人刺痛")；或者特別是有人死去的時候。在這種時候，她都會覺得
我知道的消息
只是每天從上帝那裏
發佈的公報。
在《正當我得救時又迷失了》那首詩裏，大病初癒對於她似乎是一次無結果的探索：
因之，像歸來的遊子，我覺得
有些奇異的秘密要說!
某個水手，沿著外國海岸航行，
某個蒼白的記者從不祥之門那裏
在死亡的大門之前!
然而，艾米莉•狄更生對於死後世界的看法，又受了她本身奇妙的索居心境的影響，那種在她的性格中被正確地形容為"纖巧"而非"雄偉"的品質。雖然她一再說到她在世界上的孤獨感，她可不是像聖特里薩那樣的神秘主義者，或是像聖約翰那樣的宗教詩人。倒不如說她在調戲永恒，在向上帝獻媚，饒恕他的口是心非，有時在上帝前面又害羞得使人心煩，像在這首早期的詩裏所描寫的：
我希望天父
能舉起他的小女兒──
她是老派的，頑皮的，還有別的──
舉過珍珠的天梯。
上帝在她的作品裏的確是個使人迷惑的人物。造物主說不定不知他何以要造物，他是"竊賊、銀行家、父親"，紳士、公爵、國王：有時顯然被她化為"死神"的一種存在，在別的時候又被叫做愛人。說不定這些人都是她曾經暗中愛過的人的翻版，也許就是她自己的父親。在和男人的通信中，包括和她私人教師托•溫•希金森的信件在內，都用了華麗的詞藻，暗示複雜的、短暫的求愛之情。有時我們猜想那是新英格蘭幽默的鋒利之處，有時又懷疑那是敏感而無人憐惜的兒童們的輕率例證。無論如何，她確曾任意竄改神聖的主題。無怪乎克里斯蒂娜•羅塞蒂對艾米莉•狄更生的詩大加稱讚之後，跟著又為"某些與其說是宗教詩毋寧說是輕視宗教的詩"而表示惋惜。說不定缺點倒不是輕視宗教，而是不成熟，過於注意身邊熟悉的小事因而容易流於庸俗平凡的古怪念頭──例如她寫信時用"你的侏儒"來簽名。
但是她的作品最後留給人的印象，卻是驚人的完整和富於獨創。儘管她對死亡問題有興趣，但她對周圍的世界和處理本行題材時卻十分敏銳。在技巧上，她算不上一個好詩人，她把辭彙隨心所欲拿來苦苦折騰，但效果很好。她從各方面──法律、幾何學、工程──借用名詞來適應自己的目的。極其平凡的字會出現在新奇的文句裏，對於改變詞性，她從不遲疑：
王國有如果園
枯葉地掠過
有時她把詩句精簡得像新英格蘭的成語：
那真像午夜，有點兒──
這個簡潔的有點兒，只有美國詩人才寫得出來。
她不是沒有朋友，只是她有意疏遠他們，以便她可以用詩人的抽象意識來討論自已的事(就像梭羅在一封信的結尾裏寫的，"你可以看得出來，我跟你說話的時候，大約也在自言自語")。而她寫出來的又是怎樣的信呵!"草地上儘是南方氣息，雜味紛陳，"她在寫給一個朋友的信裏這樣說，"今天我第一次聽到樹中有了河流。"還有，"假如我在身體上感覺到彷佛有什麼揭去了我的頭頂，我知道那就是詩了。"一個文藝批評家拿她和惠特曼比較，說他們兩個人"寫詩，就像過去從來沒有人寫道詩一樣"。這既是一句公正的批評，也是她受之無愧的褒語。在她最好的詩句裏，大詩人的神奇她無不俱備：
比烏兒還要深入夏天，
那來自青草的悲哀啊，
這只是幾百行裏的一個例子，這樣的詩美妙得難以分析，但是由這兩行引出的詩，卻使人失望。她有片斷的天才，卻往往寫不出整首的佳作來。霍桑向我們耳語，仿佛他是個聾子，梅爾維爾大聲喊叫，仿彿懷疑他的聽眾都是聾子，艾米莉•狄更生也不知如何為自己的作品調音。然而她也像兩人一樣，能從 人的寂寞感中吸取力量。