E．E•肯明斯 (E.E. Cummings, 1894－1962)
馬里安．莫爾 (Marianne Moore, 1887－1972)
哈特•克萊恩 (Hart Crane, 1899－1932)
斯蒂芬•文森特•貝尼特 (Stephen Vincent Benet, 1898－1943)
阿奇博爾德•麥柯勒斯 (Archibald Macleish, 1892－ 1982)
羅賓遜•傑弗斯 (Robinson Jeffers, 1887-1962)
埃茲拉•龐德 (Ezra Pound, 1885－1973)
T．S•艾略特 (T.S. Eliot, 1888－1965)
歐文•巴比特 (Irving Babbitt, 1865－1933)
保羅•埃爾默•莫爾 (Paul Elmer More, 1864－1937)
約翰．克勞•蘭賽姆 (John Crowe Ransom, 1888－1974)
艾倫•塔特 (Allen Tate, 1899－1979 )
羅伯特•佩恩•華倫 (Robert Penn Warren, 1905－1989)
克林思•布魯克斯 (Cleanth Brooks, 1906－ )
範•威克•布魯克斯 (Van Wyck Brooks, 1886－1963)
第十四章
第一次世界大戰後的詩與批評
我們在第十一章裏敘述了美國現代詩的發端，曾說它的淵源一部分是"鄉土性"的，一部分是"世界性"的。美國詩人那時對於約翰•齊阿第所說的"奪得美國的音盒(voice-box)"發生興趣；正如較早小說方面的現實主義者，美國詩人認為用新奇的語彙表現自己，玩技巧上的新花招，是令人興奮的事。某些詩人，最顯著的是卡爾•桑德伯格，戰後還在強調他們作品中的美國氣質。其他詩人也都認為這是不言而喻的事。
現在這個問題已經(縱非全然，亦不遠矣)引不起美國詩人的興趣了。可是在一九二○年，威廉•卡洛斯•威廉斯卻攻擊他的朋友埃茲拉•龐德為"美國詩的最大敵人"。他把美國青年詩人T•S•艾略特也和龐德歸為一類(艾略特過去六年一直住在英國，後來在一九二七年入了英籍)，攻擊他們溜到歐洲，吸收了異國的(主要是法國的)靈感，"滿足於他們的祖師爺的內涵"，因而損害了美國詩。和他們相反，威廉斯、桑德伯格，還有別的詩人，一直都忠心耿耿留在國內，努力創造用威廉斯所說的"西部方言"來寫一種本鄉本土的詩。直到一九五一年，威廉斯對他們這種顯然的叛離還未釋然於懷。他在《自傳》裏說，本土詩的努力，深受到艾略特《荒原》一詩(The Waste Land, 1922)之害，此篇一出，"又把詩交回給學院派了"。
威廉斯是出色的詩人，卻不是雄辯家。他拿美國來和歐洲對比的論調，其實一九二○年時許多詩人便已經沒有真正的興趣，到了一九五一年就更加不合時宜了。他的看法和事實不符。原因之一是，專寫本國題材的美國詩人並沒有堅持到底。一九一七年龐德對威廉斯提出的話，不無道理，他說美國詩的品質是"嘶嘶、颼颼、用字囉唆"，換句話說，就是過於雕琢，也有一點過於懷疑智慧──這些缺點削弱了桑德伯格作品的力量，就智慧一點而言，也損害了威廉斯本人的作品。自從有了意象派運動後，美國詩顯然已經成了一種具有國際性的東西，美國詩壇的牛耳也是歐洲詩壇的碩彥。你要把"美國的"特點孤立起來看，就是誤解了美國詩的成就。可是威廉斯的批評也未始沒有它的價值。這些批評又一次提醒我們注意美國詩人對過去和未來如何關切，雖然二者往往難於協調。現代美國詩在很大的程度上已經把過去和未來聯繫在一起了。由於這個原因，說不定詩是美國對於當代最大的貢獻，大於它在小說上的貢獻(它對小說的貢獻有些現在還只有歷史上的價值)。歐洲在我們這個時代也不得不考慮依經和叛道這兩條分歧的道路；因之美國在詩歌方面的答案特別有力，也特別中肯。美國在文學批評和詩歌方面的認真態度，對於對抗英國在文學上過於喜歡即興漫議的作風，頗有幫助。美國詩人在詩的用語和形式上勇於嘗試，以及他們之急於給詩尋找堅實的基礎的願望，對於其他國家的現代詩壇運動，也極為寶貴。
事實上，美國現代詩中的對立面，並不是美國與歐洲，而是在創新與保守之間，這兩種對立有聯繫，可是絕不能混為一談。"奪得美國的音盒"('capture of the American voice-box')是早期的成就，固然重要，可是早巳成為定型。它的成效可以在各種詩裏見到，詩的習語已被接受，而且在運用這種語句的時候，已經沒有早期那種不自然的感覺了。以下面這首路易絲•博根寫的小詩，《一片浮雲，種種聲音》(Several Voices out of a Cloud)為例：
來罷，醉鬼和吸毒的人們；來罷，喪失勇氣的墮落者!
接受這桂冠罷，給的雖遲。卻是論功行賞，給的是受之無愧的人，
偏狹的無聊人物，隨風轉舵者，雅人、高貴的名流，
你們都滾開，不要碰這桂冠，它是沒有死亡的，也不是給你們的。
詩中的俗語用得有些誇張，目的在使讀者吃驚，可是在別處也有數不盡的例證，把俗語用得很有把握，一點也不莽撞的。博根小姐這首詩發表於一九三八年。那時W．H•奧登正寫對話式的詩，這至少表示這位英國詩人也已經找得了一種音盒。隨後他移民美國，並歸化美籍，也許可以說明，他覺得美國那種雅俗結合的文字對他特別合適。
美國詩人還有過一些更具雄心的革新，其中E．E•肯明斯的創新可能是最壯觀的了。他要做的嘗試，和他的一般觀點，在他的處女作自傳性散文《那間大房間》(The Enormous Room, 1922)裏已經初露端倪，明白表示了他對權威的蔑視，對於個人的尊重。他用一種個性非常突出的文風表達了這些觀點，書中充斥了不尋常的形容詞，強有力的動詞，和文法上的倒置，如：
左邊右邊通過顏色玻璃削瘦的長方形闖入月光這骯髒的小偷。
我要趕上火車的絕早駛入巴黎的此刻。
他的第一個詩集《鬱金香和煙囪》(Tulips and Chimneys, 1923)，讀起來像浪漫的無政府主義派的文字，新鮮、耀眼、有力。他用豐富的情感歌頌愛和其他屬於個人的歡樂，也用同樣豐富的情感斥責一般人對於生活的厭倦和墮落，後來他把這些人貶之為"芸芸眾生"：
這些芸芸眾生和我們很少共同點，少到比負一的平方根還要少。你我是人，而芸芸眾生卻是勢利之徒。
他也在詩文排印上玩弄花巧，作為計算拍子的方法：
電唱機在慢慢
停 下，來 了 電唱機停了。
"小寫的博學先生"──一個虛構的問話人這樣稱呼他──成了"e．e．肯明斯"，在另外一些詩集裏(包括《四十一首詩》(XLI Poems, 1925)，《萬歲》(Vi Va, 193l)，《不要，謝謝》(No Thanks, 1935)，《一乘一》(1944)，他繼續在造句和排版上玩弄花樣。愛情還是最高的天賦，"奇妙的一乘一"，"絕早"依然是"現在"這個最重要時刻的前奏。肯明斯認定生活是一連串開展的發現："提出美妙問題的人，總會得到美妙的答案。"他說這一連串的發現就是"生長"。最近有些文學批評家懷疑，儘管肯明斯在技巧方面有不少創新，他的詩到底有多少生長和發展，還是一個問題。過了二十五年，他的詩所提供的東西，儘管外表上非常錯綜複雜，無非還是那個無拘無束的個人主義簡單的意念。可是如果我們說他的詩有趣而不深刻，這應該歸功於肯明斯有趣的性格。沒有誰能像他那樣把世界上各種輕鬆愉快、巧為抽象化了的歡樂，不斷推薦給我們，有如此詩：
任何人性在一座美麗的奈何城
(隨著多少鐘聲飄上又飄下)
春天夏天秋天冬天
他歌頌他沒有做的，舞蹈著他做了的。
假如說這是矯揉造作，卻也是一種嬌媚可喜的矯揉造作。如果說肯明斯的態度還在墨守二十年代的陳規，他帶來的卻是那時輕鬆愉快、充滿自信、無憂無慮的調子。他之於現代詩，正如美國藝術家亞歷山大•考爾德之於現代雕刻，兩人誰都沒有想標奇立異，卻都受到故作滑稽和不夠成熟的指責。可是在他們得心應手之際，肯明斯用詩，考爾德通過動態雕塑，真是把藝術表現得像在假日陽光中五色繽紛、忽上忽下、賞心悅目的旋轉木馬一樣。
馬里安•莫爾也是一個醉心獨創的詩人。她的詩富有個人和女性氣息，但下筆謹嚴。她走她自己的路子，沒有一點隨"獨創"以俱來的草率、狂熱、錯亂和怪誕。她的《詩集》(Collected Poems, 1951)只有七十幾首，多是短詩(有些她不屑於收在這本詩集)，大部分詩都很整齊，每行的音節都曾經過計算。她從詩裏小心而堅定地抽出韻腳，用尾韻有時不惜把一個字從中分開：
在這個不以謙遜著稱的地區
這個有高唱的蛤蟆、棉花嘴蛇
和棉田的地區最講究優先……
詩的含意貫穿在詩的形式之中，就像畫在瓦上的花紋。她的題材都是些罕見和想不到的事物：由鐘錶、寶石、和生物構成的詩人的圖片剪貼簿，大都來自像《倫敦畫報》之類的刊物。她自己說，她有一種"誇大視覺的趨勢"，觀察確很精確，就像十八世紀動物學或植物學書裏的版畫一樣。下面是《飛鼠》('The Jerboa')中的一節：
五度音程和七音程地，
以兩身長短的步伐跳著，
像吉卜賽笛子的不整齊的音符，
它不再在小調味瓶上收集
殘剩的東西，它以袋鼠的速度
畫出羊齒種子的足跡。
她可以用同樣巧妙的言辭，描寫駝鳥和大象。她的注釋可以幫助瞭解，因為她的意思非常精煉，直接引用別人詩文時，往往用一種"混雜法"。人們可以說她這樣做是因為她對原料沒有完全消化，實際並非如此。她開拓的正是傳統抒情詩所不及的地方；她摒棄容易的"意思"，寧取明確細緻的定義。馬里安•莫爾的世界滿是優美而富於異國情調的物體；她對於這些東西的感情，近乎惠特曼見了"螞蟻、沙粒、鷦鷯蛋"時心裏感到的喜悅，只是她的欣羡之情間接來自她的小心翼翼的注釋。人們喜歡拿華萊士•斯蒂文斯的詩來和她比較，一如華萊士，她也是一個難得讀懂而又開卷有益的詩人。她極有把握選擇那些不大常見的瑣細的事物，來襯托一個經過仔細考量的主題，但絕非只作裝飾之用。比如說在《那些小手術刀》('Those Various Scalpels')一詩裏，她列舉細節，目的仿佛只是查問它們的終極價值(在這方面有一點像清教徒詩人愛德華•泰勒)。細心的讀者可以從莫爾小姐的作品中汲取到許多東西，對別的詩人如T•S•艾略特、威廉•卡洛斯•威廉斯、肯明斯和斯蒂文斯而言，她的詩，用W•H•奧登的話說，"是一大寶藏，所有未來的英語詩人，都可以從中發掘到一點東西"。
因自殺而結束了短短一生的哈特•克萊思，其目標在某些方面要比馬里安•莫爾遠大。莫爾第一本薄薄的詩集一九二一年在倫敦出版，那時她三十四歲。瑪格麗特•安德森主編的《小評論》(Little Review)在一九一六年發表克萊思一首詩，那時他的年齡只有莫爾的一半。到了一九二一年，他已經是一個有經驗的詩人了。翌年，一九二二年，艾略持的《荒原》問世。那時他已熟悉艾略持和埃茲拉•龐德的作品。《荒原》給他的影響很深，一如對於當時所有的詩人，但是也使他，一如使威廉•卡洛斯•威廉斯，心裏有點惴惴不安。他知道這是一部巨著，只有大詩人才能具有詩中所表現的那種權威。但是他抱憾的是，詩中認定二十世紀沒有什麼希望──也就是說，最現代的美國也沒有什麼希望。他自己要走向"一個更加積極的目標，或是一個(如果在這個懷疑的時代一定要這樣說的話)更加狂熱的目標。"他在《白色的建築物》(White Building, 1926)那些詩裏，顯示了他如何認真而野心勃勃地追求那個目標。他在表達他的信念的長詩《橋》(The Bridge, 1930)裏，想毅然決然地達成那一目標。這首詩主要的象徵是布魯克林橋，那是跨過東河由羅布林父子建造的雄偉建築物。在他之前，當大橋還沒有建成時，惠特曼曾寫詩盛讚"布魯克林渡口"，說這種樂趣在五十年或百年以後還會有人樂之不疲。對於惠特曼，克萊恩在一九二九年寫道，"比任何人都能把美國國內那些似乎最難駕馭的力量結合起來，把它們溶化成一個普遍的理想……"。惠特曼是《橋》中最主要的角色，在"海持拉司岬"那一節壯麗的詩裏，克萊思就在對惠特曼講話。和惠特曼一樣，克萊思深受早期移民乘桴駛過的那個海洋的誘惑。不過，他的美國已經和惠特曼的美國不同了，機器時代已經來臨，"除非詩能吸收機器，那就是說，除非詩能使機器像樹木、牲畜、船隻、堡壘，以及人類過去所能想到的所有東西那樣自然而隨便的表現，詩便不能充分達成它的現代任務"。因之克萊恩所追求的"狂熱"，是要把舊的美國和新的美國融為一體，在這個國家裏
噴湧而出的柱子追蹤傍晚的天空，
在巨大發電廠的高聳煙囪之下
星星以辛辣的含氨的諺語刺著眼睛，
而在這個國家裏，賴特兄弟又征服了空間。發電機和飛機必須和能使他得到安慰的美國其他因素結合。有些這樣的因素可能是威廉•卡洛斯。威廉斯在散文創作《美國氣質》(In the American Grain, 1925)裏提示給他的。克萊恩開列的因素包括哥倫布、科爾持斯、印第安女郎波加杭塔斯、李伯、愛倫•坡、和梅爾維爾。他把這些人物引進他的詩裏，並不是要拿他們來和現在作諷刺性的配對，而是把他們當做美國傳統中的專案，後來他所說的"有用的過去"中的重要片段。
《橋》是一首很傑出的長詩，其中頗有些壯麗的段落。可是它並不是前後一致的傑作。它常病渲染，流於華而不實。美國的因素種類不同，由於秉性倔強，難以移植，好像彼此屬於不同的球會。克萊恩興高采烈的得意氣概和他心灰神黯的孤獨心情是不相調和的。在《短胸衣》('Cutty Sark')那一節詩裏，他可以慷慨言之：
旒旗飄蕩，帆索風滿
不可磨滅的排列成行的快船之夢，
幸福的汪洋大海上一片奇偉的白色!
而在《地道》('The Tunnel')裏，在城市下面地道中可怕的猛衝，卻使他問愛倫•坡 ：
為什麼我常在這裏看見你的面貌，
你的眼睛像瑪瑙燈籠──連續不斷
在牙膏與去頭垢廣告下面?
雖然他常常求助於惠特曼，可是在他的大部分詩中看到的，卻是那個憂思縈繞、惶惶然無家可歸的愛倫•坡的影子。發電機的節奏是惡夢的律動；神氣的飛行員失事了──甚至是他自己要失事的，像那個奇怪的移居國外的人哈里•克羅斯比一樣。克萊恩在他晚期寫的一首詩《致用雲變戲法的人》('To the Cloud Juggler')裏，對克羅斯比說：
把吹牛為合法的東西揭發出來罷
在客氣話中打著呵欠說出來的……
他在加勒比海上寫的晚期詩作之中，有些足以和《橋》中最好的部分媲美。但是他寫了這些詩篇以後不久，便從一艘開往紐約的船上跳海而死，人們說他這個行動足以證明他的努力，就像希臘神話中那個鼓著蠟翼飛行的伊卡拉斯的努力一樣，是注定要失敗的。
一般來說，其他美國詩人都寧願強調現代生活中的不調和，而不去尋找調和之道。在那些和克萊思一樣試圖描寫昔日美國的詩人中，最受人歡迎的是斯蒂芬•文森特•貝尼特。他有一首敘述美國內戰的長詩叫《約翰•布朗的屍體》(John Brown's Body, 1928)，大受讀者歡迎。這詩固然有許多地方值得推薦，但也證明，把美國遺產標準化和感情化，是一件輕而易舉的事──它有一套垂手可得的人物和情景。在不景氣時期，"社會控訴"成了一種風氣。譬如阿奇博爾德•麥柯勒斯，二十年代大部時間都在歐洲，這時帶著他的《征服者》(Conquistador, 1932)回到了美國，這是一首描寫科爾特斯征服墨西哥阿茲特克族人的敘事詩。他寫的那些詩劇充滿了三十年代的氣息。到了一九三九年，在他的《美國曾是我們的希望》(America Was Promises)裏，早期作品中的優秀品質一變而為空洞的朗誦式的大眾詩篇，從這裏再演變下去而寫《不負責任者》(The Irresponsibles, 1940)，原是自然不過而又十分可惜的事；他在這首詩裏面指責文友們，敦促他們為民主而戰鬥。相形之下，羅賓遜•傑弗斯的加州冷冰冰的虛無主義反而給人以清新之感。傑弗斯熱愛海洋與野獸而厭惡人類，他在西部的棲息之所嚴酷地進行使人難忘的寫作，瞻望未來：
城市傾圮，居民少了，蒼鷹多了，
河流從源頭到河口都清沏，兩隻腳的
哺乳動物，在某些方面是高貴動物之一，
重新獲得多餘空間給他的尊嚴，
稀有物品的價值。
傑弗斯時常寫古老的題材，想從那裏得到"一種更合理想也更正常的美，因為我們這個種族的神話從來沒有得到發展，和我們是疏遠的"。
美國詩人這種對於保守的、並非源於美國的標準發生興趣，是埃茲拉•龐德和T•S•艾略持給他們的影響。他們兩個都是信奉詩的現代主義的漂零學士，來自文化邊緣四出尋找有價值的詩派的青年。歐洲的孤獨感影響不到他們，他們變成了神聖文學帝國裏的臣民。龐德比艾略特早幾年登陸歐洲文壇。兩人由於氣質和年齡上的原因，學徒生涯的經歷有所不同。龐德參加的文學運動──意象主義，旋渦主義──含有偶像破壞的因素，一生不曾完全擺脫。他最初攝取營養的來源──布朗甯、葉芝的早期作品、和維庸等等──在時序上比艾略特稍早。艾略特(正如龐德用讚美的口吻所說)由於所受的教育之故，一方面對古典文學濡染很深，一方面又是一個十足的現代人。的確，他們在第一次世界大戰初期結識時，艾略特的學業還沒有完成，他要求教於龐德者正多；他把《荒原》獻給龐德並不是泛泛的客套：他從龐德最初的探索裏得益至深。《荒原》在寫作過程中就曾給龐德仔細看過。
臨到戰爭結束，一如龐德後來所述，兩人認為
自由詩沖淡了的形式如艾米體，李•馬斯特斯體和一般的散漫體，都走得有些過頭了。人們必須起來反對這種傾向……結果產生了艾略特先生第二個詩集中的詩和《休•塞爾溫•莫博利》。後來又有了分歧。
或者像艾略特在《論自由詩》("Vers Libre", 1917)裏所說的，
只有在人為限制之下出現的自由，才是真正的自由。
龐德提到的艾略特的詩作和他自己的《休．塞爾溫•莫博利》(Hugh Selwyn Mauberley)是在一九二○年發表的。這些詩篇和《荒原》具有無比的重要性。他們的詩和埃德加•李•馬斯特斯的以及"一般的散漫體"迥然不同，詩的情調有的是輕鬆的諷刺，有的極其嚴肅。他們對於戰爭的慘痛，在體會上遠比同時代的"本地人"深刻，對於本地人，一如我們已經提過的，戰爭幾乎好像是一種侮辱而不是一場悲劇。龐德和艾略特在他們那些轉彎抹角的、經過奇妙壓縮的詩句裏，把歐洲過去完全不同的低音，拿來和二十年代喧囂一片、支離破碎的伴音對比。他們有時引用別人的，或外國的詩，來做這件工作。結果人們批評他們濫用典故，故作晦澀。詩中關於歐洲文學廣博的知識，不是一般讀者所能企及的。然而那不是炫示學問。那毋寧是說龐德和艾略特的現代詩對於過去特具敏感，這就構成了艾略特在一九一七年所謂過去與現在"同時並列"之說。因之，艾略特──龐德大致一樣──之借用他人的、另一時代的、別種語言的詩句，自然是無可非議的了。
但是，誠如龐德所說，他們之間也有分歧。艾略特在一九二○年出版了一部名叫《聖林》(The Sacred Wood)的散文集，那篇有名的《傳統與個人才能》('Tradition and the Individual Talent')就刊在這本集子裏。同年，龐德也出版了一冊散文，名曰《挑唆》(Instigations)。書名的不同已經足以顯示他們各自的性格了。對龐德而言，沒有什麼是神聖的。他在早年要他的書
向莊重的而沈悶的人致敬
用不屑的手勢向他們致敬。
雖然他和艾略特隨時都準備去探索過去，為的是尋求有用的文學素材和行為的法則，不過龐德的尋求總有一點嘲弄意味和動氣使性的成分。我們不妨說他反對宗教而喜歡大寺，或者是一個追求偶像論的偶像破壞者。在艾略特的歷史規劃中，永恒和須臾是放在一起的；歐洲的思想每代都在變，但是在變的"過程中什麼也不拋棄"。在龐德的設想(亞洲也包括在內)中，某些時代特別引人入勝，他便讓這些時代在他的詩裏──重現。他和布朗寧有一個共同點，都喜歡使用獨白──老是有一個人，不是他本人就是一個角色，在說話──他總是立足於一個逝去的年代作親切語，就像那是今天一樣。他有一首好詩叫《荒地》，結尾說，
我在這些路上走道，
我以為它們是活著的。
他對於過去的看法不像艾略特那樣有連續性。譬如說，詩人中他只推崇那些創新的詩人(如喬叟)，而不推祟代表某一傳統成熟期的詩人(如米爾頓)。他和艾略特對於但丁都推崇備至。艾略特佩服的是但丁的基督世界裏精神上的統一，而龐德喜愛的仿佛是但丁世界中的那種新鮮氣息。他說，《神曲》是為了要"人們去思想"，但丁好像要用"教唆"作副標題似的。我們可以從名字上看得出來，龐德的《詩章》肇源於《神曲》，完成之後，也和《神曲》一樣，有詩一百章之多。《神曲》中的人物如阿諾但尼爾、布魯內托•拉蒂尼、伯特蘭德邦、尤利西斯，也一一重現。可是絕不能認為那是他們在精神上的平行發展。龐德的贖罪主要是經濟上的。那就是說，要從重利盤剝的罪惡中解脫出來，用重利盤剝這個中古的罪惡來衡量和解釋人類大部分的歷史。憤怒在這裏代替了謙遜；艾略特說得好，龐德的地獄是為別人而設的。基督教的傳統事實上對於龐德並無重大意義，他依靠的是早期美國領油如傑斐遜和約翰•亞當斯的智慧。表現在龐德詩中和散文裏的學識好像是無數零碎的片段，結合起來成為一個龐德選集或是人類經驗的總和。漫不經心的讀者，不知龐德表面的輕率實際上掩蓋著極度的嚴肅，或者不知那些看似零星而隨便的陳述，實際上都是長期研究和思索的結果，用最精練的文字寫成的"意象"，可能會忽略這種總合的意義。可是比較細心的讀者，會得到這樣的結論：龐德縱然有道理有價值，縱然詩才無敵，寫出如此豐富的詩章，可是畢竟缺乏連貫性。問題不在龐德創造的是詩人的意境。其他詩人如W．B．葉芝也做過同樣的事情；而且我們並不要求他們給我們開列一張書單，就像他們的作品要拿去拍賣似的。我們這個時代的創作，似乎都必須具備某種個人的特性；無論如何，他們的"公開"的意境都缺乏強度。我們也不能說龐德輕浮，因為他的信念都是通過半世紀不懈的努力發展起來的。對於別的作家，龐德又有無比的重要性。毫無問題，他確實是一位大詩人。一個作家可以私秘到怎樣一個程度，沒有定規，可是龐德的私秘有一部分是含有敵意，乖僻無常的。有時他的私產可以任人參觀，有時誤入他家園地、他就要告你的狀。
相形之下，T•S•艾略特的詩和批評文字，儘管具有革命的衝力，卻永遠帶有一種爐火純青的味道。他在哈佛大學、巴黎大學、德國和牛津大學讀過書。詩學方面，他仔細研究過法國象徵派詩人，特別是朱爾斯•拉法爾戈，和英國玄學派詩人。他從但丁、布萊克、本．瓊生、波德萊爾身上學到不少東西。他的智力高超，詩風細膩。因此凡是他寫的東西，從早期的詩作如《普魯弗洛克的情歌》('The Love Song of J. Alfred Prufrock', 1915)開始，無不立即列為現代作品之林，而問世不久就奉為經典著作了。有二十多年光景，艾略特幾乎被公認為最偉大的英語詩人。因此，他對於傳統的重視，對於和他同代的人具有極大的影響力量。甚至在他早期稍含諷刺的作品裏，批評口吻也很克制，絲毫沒有歇斯底里和宣言的成分在內。他雖然當時還是青年，卻借《小老頭》('Gerontion')詩中的老人和《荒原》中的蒂萊西亞斯，以老人的身分說話。到了一九二七年，他在散文集《為了蘭斯洛特•安德魯斯》的序言裏，說自己是"文學上的古典主義者，政治上的保皇黨，宗教上的盎格魯─ 天主教徒"。在一兩年以後發表的一篇文章裏，埃德蒙•威爾遜提出異議，認為艾略特"為自己創造的貴族神話"，並不比別人的作法(如龐德的)，更為可信。
但是，一如艾略特在後來的作品中所說的，他和別人不同的地方是，他的作法，輪廓非常分明，凡信奉基督教的人都覺得非常合理。那些不信這個教的人，或者總覺得他嚴肅得叫人難受的人，也不得不佩服他詩才的與時俱進。他的詩苦澀，但並不枯燥，毋寧像某些香 檳酒具有的那種味道。雖然由於他似乎捨棄了出生的環境，不免激怒了像威廉•卡洛斯•威廉斯這樣的美國人，可是近年以來他已經做了一些補償。譬如說，他曾以恢宏的見解討論馬克•吐溫的《哈克貝利•費恩歷險記》，承認他也生於聖路易，在下游離馬克•吐溫家鄉漢尼巴爾不遠的地方，也頗眷戀密西西比那條河。同時，他一生都相信詩劇大有前途，說他是一個瞧不起人的冒牌貴族也與事實不符。他在詩劇上所做的實驗，從一九二六至二七年在《批評標準》(The Criterion)上發表的《鬥士斯威尼》開始，又經《磐石》(The Rock, 1934)，《大教堂兇殺案》(Murder in the Cathedral, 1935)，《全家重聚》(The Family Reunion, 1939)，和《雞尾酒會》(The Cocktail Party, 1950)等作品不斷發展，目的想達成這樣一個理想："在觀眾與藝術家之間建立合作關係，這對各種藝術都極重要，尤為戲劇藝術所必需"。這句話是他遠在一九二三年討論"瑪麗勞埃德"的一篇文章裏說的。他深知他還沒有達到這個理想，而一種吹毛求疵的教條主義卻潛入了他的某些作品，使這些作品顯得過於神聖。其實在他努力的深處──像他在偉大的《四個四重奏》(Four Quartets)再度表明的──藏有一種本質上的謙虛。如果說他的著作有時貌似冷酷，或者有一點神聖不可侵犯的樣子，他卻從來沒有和人爭吵過，也不曾動氣使性。他批評別人時總是力求公平，因為他對於創作的甘苦，具有深刻而同情的瞭解。
對於極有能力的美國批評家歐文•巴比特(艾略特在哈佛時代的業師)和保羅•埃爾默•莫爾，我們就不能說這麼多了。第一次世界大戰結束時，他們已入中年，自己的主張也都說得清清楚楚的了。但是二十年代的愚昧，逼著他們加強活動，肯定了人文主義的價值，和少數幾個信徒一起採用人文主義──有時還在前面冠以"新"字──作為戰鬥旗幟。人文主義者談的是趣味、鍛煉、標準、希臘文化的美、藝術必須具有的道德內容。他們把他們所讚美的文學說得頭頭是道，而攻擊科學、浪漫主義和自然主義的現代異端，這裏所謂異端，一般說來就是和他們自己的信條相反的東西。巴比特曾在《盧梭與浪漫主義》(Rousseau and Romanticism, 1919)和《民主與領導》(Democracy and Leadership, 1924)兩書中，出色地討論了這個問題。按照他的說法，現代已把盧梭──巴比特的頭號敵人──煽動起的反權威運動帶到了混亂的邊緣。浪漫主義強調個人，因而對所有絕對事物和肯定價值一概加以否定；自我表現成了正常的標準，唯一的標準。在文學裏，首先在生活裏，需要回到倫理觀念，在這一方面，創造性的文學也許應該聽從批評家的意見。
人文主義者的議論，特別是他們關於現代社會弊病的分析，裏面有許多智慧。巴比特談起飽受譴責的清教主義，說"敬畏神明與謙卑"等基督教美德的凋零，在個人和社會上留下了一個空虛地帶。"現在日漸消逝的是內在生活和它加在我們身上的特殊控制"。"人們逐漸求助於外來的控制"，來代替內在生活。艾略特對於他們的一些困難表示同情。另外的批評家則嘲笑他們，他們也拿嘲笑來回答。譬如說H．L•門肯，這時在論戰裏打了敗仗。如果說門肯與其文友過於接近他們那個時代，那麼，人文主義者距離他們的時代又太遠了。人文主義者不喜歡那個時代的假定，不喜歡那個時代的文學，還把他們的不滿大聲說了出來，宣佈了許多清規戒律，就像牧師們因為人們不上教堂而訂立許多嚴厲的律例一樣。新人文主義者所假定的絕對事物，或者是巴比特所說的著名的"內在控制"，似乎是空洞而冷酷的，而二十年代寧願接受現代主義帶給他們的溫暖的混亂。他們的詩文集《人文主義和美國》(Humanism and America, 1930)，立刻引起《人文主義評論》的反駁，一九三一年又有喬治•桑塔亞那在《陷入絕境的文雅傳統》(The Genteel Tradition at Bay)裏對他提出詰難。曾在哈佛大學和巴比特共事的桑塔亞那認為，人文主義的柏拉圖式和基督教標準足以證明，新英格蘭文化已到了衰微的地步了。清教徒和超驗主義的遺產已經產生了──正如桑塔亞那在他的小說《最後的清教徒》(The Last Puritan, 1936)裏所暗示，也正如艾略特所說的──"超出了文明限度的優雅"思想。
把新人文主義拿來和新英格蘭相提並論而把它加以貶抑的不只桑塔亞那一個人。一九三○年出版的另外一本論文集《我的立場》(I'll Take My Stand)的序文這樣說：
人文主義者過於抽象。正確地說，人文主義不是一種抽象的制度，而是一種文化，是我們生活、行動、思想和感覺的整個方式。那是一種存在於一定的社會傳統裏的想像豐富的平衡生活。具體地說，我們相信，這種真正的人文主義植根於舊日南方的農業生活，和分享這種傳統的其他地方的農業生活之中。那不是來源於古典文學的抽象道德上的"控制"……我們不能因為我們採取了一種趣味標準，就可以恢復我們原來的人文主義，因為這個標準只能用來批評當代藝術，而不能用來批評藝術所依據的社會和經濟生活。
這本書的撰稿人之一艾倫•塔特在他的一篇文章裏說：
新英格蘭是一個思想茫然而頭腦靈活的商業社會，這種社會必須在兩方面依附別人：在經濟上依附農民階級或農業社會，在精神上也同樣必須有所依附。新英格蘭在經濟上依靠南方，在文化上依靠英國。
《我的立場》有一個副標題叫《南方與農業傳統》。自稱為"十二個南方人"的撰稿人裏面有約翰•克勞•蘭賽姆、羅伯特•佩恩•華倫、約翰•古爾德•弗萊徹和唐納德•戴維森。他們表明立場，"贊成南方的生活方式，反對美國的或流行的生活方式"。他們一致認為，"說明這種區別的最好的詞句是農業對工業"。他們這些崇尚農業的人，把大營紮在田納西州那什維爾市範德比爾特大學，以前被人叫做逃亡者，那是因為他們在一九二二與一九二五之間出版的期刊叫過這個名字。在某一點上，他們只在發泄南方對於北方的宿怨：新英格蘭被認為是南方的主要敵人，差不多已經有一百年之久。南方一直認為自己的靜態的農業經濟，優於北方神經錯亂的城市物質主義，不過他們的抗議現在有了一個新的論點，這就是，北方也開始對機器時代的後果表示惋惜了。艾倫•塔持認為，他的好友哈特•克萊恩的自殺與現代都市生活難以忍受的壓力有關，持有這種見解的不止他一人。正如我們在前面所看到的，北方也隨時準備譴責新英格蘭。艾略特的大部作品，或是紐約著名批評家劉易斯•芒福德的大部作品，可以作為重農派的上好宣傳材料。地域主義，按照重農派的公式，已經不再是偏狹的了，雖然地域主義所使用的還是舊的地域觀念的論點。假如說新英格蘭在文化上依賴英國，按照艾倫•塔特及其夥伴的說法，南方則不如此。他堅決認為南方一直在不聲不響走自己的路子，不是因為它落後懶惰，而是因為它成熟了；"南方可以不必理會歐洲，因為它正是歐洲；那就是說，南方是植根於自己的土地上的。"其他重農派人物也談這個題目：約翰．克勞•蘭賽姆在他的文章裏說，"南方在這個大陸上是塊獨特的地方，因為它建立和維護的文化根據的是歐洲文化的原則。"唐納德•戴維森說，"主張任何'獨立'國家都應該有獨立的藝術而無愧於國家的偉大，這種似是而非的學說，可不是南方首創的。"或者如艾倫•塔特一九三九年給《同路評論》一個論文集所寫的，只有像他那樣的地方作家，才能從全部歐美文學遺產中吸取營養；反觀國家主義的作家，"不是天真地只靠觀察如桑德伯格，就是用自己的觀點把神話注入美國，如克萊恩之所為。"
參加這次討論的沃利斯•斯蒂文斯，在排斥"虛偽的美國主義"一點上，多少與塔特意見相同。這麼說來，南方作家通過偶爾顯得可疑的途徑，取得了一個十分成熟的非美國立場。他們對於新英格蘭的評論，有失公平，因為新英格蘭的歐化是有其真實的成分的。而且他們有把南方浪漫化了的傾向，如說南方的莊園主建立的是紳士政治，而不是貴族政治，又說，假如南方像一些別的地方接受了工業主義，南方歷代相傳的價值就會受到破壞。實在說，他們的南方就像W•B•葉芝的愛爾蘭一樣，有幾分不大真實，雖然在文學上講是一個寶貴的領域。南方的確有它的傳統，南方作家特別是南方的詩人，的確有足夠的自信，敢把他們地域之美熔入整個文壇。
不談個人而先談重農主義，也許會引人誤解，以為講了運動就可以把它的組成分子解釋清楚似的。重農派是一個混雜的團體，他們雖然將來可能以南方為歸宿，可是現在並不全都住在南方。我們在這裏只討論其中三位：蘭賽姆、塔特、和華倫。三人中塔特從未完全獻身於重農主義，最近又皈依天主教，找到了另外的信仰。話雖如此，在考慮他們的作品時，記得他們的南方背景是有幫助的。而且他們自己也時時記得這個背景，這仿佛使他們的寫作清沏明朗了不少。三人中以蘭賽姆年齡最大，他在一九一九年以一部拙劣的詩集《關於神的詩》(Poems About God)開始他的寫作生涯，但沒有把其中任何一首收進後來出版的詩集。這些詩把南方寫得不夠確實，而且有一點過於雕琢，可是在後來兩本詩集──他精心之作的大部分──《發冷與發熱》(Chills and Fever, 1924)和《在拘禁中的兩個君子》(Two Gentlemen in Bonds, 1927)裏，蘭賽姆都巧妙地保持了"結構"與"質地"之間的平衡。他在一九四一年曾說"一首詩是一個含有地方質地的合乎邏輯的結構。"就在出現這個定義的那篇文章裏，我們可以看到南方的地域觀念給他提供了一個饒有意義的比喻。他說一個批評家借"實體論的眼光"可以看到細節是一個質地問題，整體是個結構問題，在一首詩裏二者必須兼備，正如在一所備有家具的房子裏，"油漆、裱紙、掛氈是質地"一樣。蘭賽姆並不是一個炫麗的詩人，可是掛氈那兩個字正是他的特點，我們知道蘭賽姆心目中的制度是前一代遺留下來的東西。他在詩中寫的是古色古香的事物：老人、舊建築物、血統、面對秘不可解的死亡的兒童。他用的字彙非常中規中矩("一本正經的羅傑"是他早年使用的筆名)，富麗之處往往在於──而且是故意的使它──饒有古風。在效果上，它表現了四平八穩的才智；這種效果在他的文藝批評裏也同樣顯著。他知道南方是一個崩潰中的地方，某些方面很像羅伯特•弗羅斯特筆下的新英格蘭。他寫南方，一面覺得好笑，一面又覺得悲哀(在他佳作之一《古老的收割者》中)：
衰微從我們的土地上望了出來，它老了。
可是在這種疲乏和輕微的荒唐意味的後面，他看到了愛和忠，這對於他是非常重要的。《古老的收割者》末尾寫道：
不錯，人們說我們的淑女，她是老了。
可是你瞧，如果你仔細偷看，她並未駝背，
不要去想她那些衰頹的僕從，
因為我們算不了什麼；如果我們談到死
地球的肋骨也像氣息那樣衰弱
如果上帝也會疲倦。
艾倫•塔特也是一個頗有才具的詩人，他也曾以審慎而機智的超然態度靜觀南方和世界。他給"石牆傑克遜"和傑弗遜•戴維斯寫過傳記，對於受到摧毀的南方和慘遭 蹂躪的國家，不勝惋惜。他在一九二七年寫給埃德蒙•威爾遜的信札，"一個住在羅馬的西拉古斯人"裏寫道：
一度我們曾使全國感到驚奇，
我的朋友。你知道時光易逝。
城郭連番興起
在活潑的美男子結紮稻草的地方。
不過，他的惋惜大部分是輕鬆而古雅的。禍患已成，不和諧的事情越來越多。他雖在優美的頌歌裏召喚為南方死難的英靈，可是看到滿目荒涼的秋景卻無話可說：
我們只能說樹葉
翻飛，投落，消滅。
有時詩裏有一點刻薄或失望的情緒。例如在《依尼阿斯在華盛頓》('Aeneas at Washington')(見一九三六年出版的《地中海及其它》(The Mediterranean and Other Poems)詩集)中：
陷在濕漉漉的泥沼裏
離開第九個埋葬了的城市一萬二千里
我想到了特洛伊城和我們為什麼要建造它。
然而是他的古典的優雅風格挽救了他，如果我們可以用優雅這兩個字來形容一個過去的重農主義者的話。塔特的文藝批評論文集，從《反動文集》(Reactionary Essays, 1936)到《可憐的魔鬼》(The Forlorn Demon, 1953)，都證明他和蘭賽姆一樣，是個非常敏感非常細心的研究文學的人。他在《反動文集》裏抱怨："支配我們精神生活的那種批評，猶如那個法國的數學家讀了拉辛寫的一部悲劇以後間道'它證明瞭什麼?，它什麼都沒有證明。它按照它的特質創造了全面的經驗，它和平常的行動方式並無有用的關係。"他和蘭賽姆說他們在批評理論方面屬於亞利斯多德派，不喜歡文學中他們稱之為柏拉圖的形式，因為這種形式不能產生像塔特在約翰．多恩或艾米莉•狄更生詩中所讚歎的那種融和，"他們眼睛裏看到的是抽象的東西，心裏想到的是具體的東西"。這樣一來，他們依傍的雖然是地域觀念，他們的思想並未引導他們走向"大眾"，反而步步留心地避開了他們。有人說過，他們的標準是"美學和形而上學的標準，而不是社會學的、經濟學的、歷史的、心理學的或道德的標準。"
同樣的精神也可以在肯塔基的詩人、批評家兼小說家羅伯特•佩思•華倫的作品中看到，雖然就他而論，他能夠使用口語，能夠全神貫注於是非善惡問題，因而使他與別的作家有所不同。他的小說《國王的人馬》(All the King's Men, 1946)，影射休伊•朗，講的是一個南方政客政海浮沈的故事。它對於道德問題的處理比較複雜，善惡混在一起，難以區別。在他有名的《比利波茨曲》('Ballad of Billie Potts')裏，善惡問題也是這樣處理的。這首詩在結構上很像艾伯特•加繆的劇本《被誤解的人》(Le Malentendu)。(加繆在他的小說《異鄉人》(L'Etranger)裏也提到過它。把加繆的存在主義的涵義，拿來和華倫的南方遊子回家後，只在他們殺害了他以後才喚起父母對他的愛的意念相比，倒是一件有趣的事。)
然而華倫寫起文藝批評來，可要明確得多了。甚至比他還要精確的是他的朋友兼同事克林斯．布魯克斯寫的文學批評。布魯克斯也是南方人，雖然不是詩人，卻把大部生涯用於解釋詩歌。在《現代詩與傳統》(Modern Poetry and the Tradition, 1939)和《精緻的骨灰甕》(The Well Wrought Urn, 1947)兩部書裏，他討論的主要是一首偉大詩篇成功的方法。他說一首詩的成功，用科爾里奇的話說，在於：
平衡與調和了相反與不和諧的質素：同中見異；籠統配合著具體：觀念配合著意象；個性配合著共性；新穎配合著古老與熟知的事物；一種不平常的情緒狀態配合著不平常的秩序……
布魯克斯說，這是一連串矛盾的語句，詩篇的最高境界(就像玄學詩人達成的境界，布魯克斯和蘭賽姆，當然也和艾略特一樣，對玄學詩人極為欽佩)，是用比喻把明顯的矛盾聯接起來。在這個意義上，詩本身很可以被當成是美國知識份子對於本國所作的一種比喻。他絕對孤立的處境，鼓勵他特別重視藝術。布魯克斯的《精緻的骨灰甕》，使我們想起了沃利斯•斯蒂文斯的《甕的軼事》('Anecdote of the Jar')，這首詩是這樣開始的：
我把一隻甕放在田納西州
它是圓的，我把它放在山上。
它使那片不整潔的荒野
圍繞住那個小山。
布魯克斯和奠定"新批評"的其他作家都認為，藝術品是遺世而獨立的。我們有時可以推論，這大概就是現代人所追求的絕對事物，那些超時間的本體。
如果"我們把詩拿來強為己用"(用布魯克斯的話說)，結果可能是，我們所做的研究是夠透徹的了，可是不免過於狹隘。這便是別的批評家反對"新批評"的所在。也許精細的作家如伊沃•溫特斯、布萊克默、肯尼思•伯克或斯坦雷•埃德加•海門所寫的批評，很容易流於過度形式化，對那些直接間接影響文學的非文學因素漠不關心。不過這些人的感性極高，分析能力也強，只有到了碌碌庸才的手裏，所謂新批評看起來才會呆板枯燥。同時，新批評也不是美國僅有的成熟的批評；按照他們不同的路線，像馬西森、佩里•米勒、埃德蒙•威爾遜、萊昂內爾•特里林等人都有過輝煌的貢獻。實在說，有抱負的文學批評多如山積，使有些美國人覺得文學批評幾乎要把文學創作壓垮了。它的數量確有點驚人，不過還沒有損害到創作。在詩歌方面，老一輩詩人還在生產卓越的作品。理查德•埃伯哈特和另外六七個詩人可以證明這話沒有錯，而有些 炫耀一時的青年詩人的聲名卻未能保存下來。不過詩人的持久力似乎大過小說家；當代美國詩歌，我們將在最後一章提出討論，確有許多不凡之處。
這樣倉猝的敘述難免掛一漏萬，有好多強調美國意義的批評作品都未提及，如範威克．布魯克斯的卓越貢獻。一如人文主義者和重農派，他一貫認為傳統是重要的。不過在他早期作品裏──《清教徒的酒》(Wine of the Puritans, 1908)，《美國的成年》(America's Coming-of-Age, 1915)，《文學與領導》(Letters and Leadership, 1918)──他一面敦促美國人認真看待文學，另一面他又竭力說明美國文學十分貧乏。在《馬克•吐溫的嚴重考驗》(The Ordeal of Mark Twain, 1920)和《亨利•詹姆斯的巡禮》(The Pilgrimage of Henry James, 1925)裏，他企圖用心理分析方法說明這些作家由於壓制和逃避他們鄉土的題材而迷失了路途。最近他修正了他的看法。從一九三六年到一九五二年，他連續發表了五部很有風度的著作，總名叫《創作者與發現者：美國作家史1800一1915》(Makers and Finders: a History of the Writer in America, 1800-1915)。他沒有把美國寫成文化的荒原，卻把它寫成一個充滿才氣、個性和抱負的國家，前幾卷最為成功，後幾卷由於創作者與發現者名字太多，顯得過於雜亂。五部書裏的珍聞軼事，其動人之處，有一點像艾薩克•迪斯雷利的《文學獵奇》(Curiousities of Literature)。末卷只寫到一九一五年，辛辣的地方可以幫助我們瞭解何以詹姆斯•法雷爾把布魯克斯和麥克利什聯在一起，說他們是"嚇得要命的市儈聯盟"。
綜覽全局，美國在詩和文學批評上，在歷史與其他文學研究上的成就，令人十分驚歎。說到這裏，劉易斯•芒福德、哈里•萊文、艾爾弗雷德•卡律、理查德•霍夫施塔特和另外一二十個人的名字，不禁湧上心頭。我們討論現代美國文學，可能過於偏重小說而忽視其他文學形式，而且我們往往從小說和短篇小說裏得出一般性的結論，仿佛所有美國作品一概都是粗暴、過了活潑和缺乏才智的。其實，不論是誰，只要涉獵一下許多有才能的美國人在其他方面的著作，就可以發現，美國文學有很大一部分恰恰與此相反，是含蓄的、精致的、成熟的。