尤金•奧尼爾 (Eugene O'Neill, 1888-1953)
西德尼•霍華德 (Sidney Howard, 1891－1939)
S•N•貝爾曼 (S.N. Behrman, 1893－1973)
菲利普•巴里 (Philip Barry, 1896－1949)
莫斯•哈特 (Moss Hart, 1904－1961)
喬治•S•考夫曼 (George S. Kaufman, 1889－1961)
羅伯特•舍伍德 (Robert Sherwood, 1889－1955)
埃爾德•賴斯 (Elmer Rice, 1892－1967)
約翰•霍華德•勞森 (John Howard Lawson, 1894－1977 )
桑頓•懷爾德 (Thornton Wilder, 1897- 1975)
馬克•康內利 (Marc Connelly, 1890-1980 )
克利福德•奧德茲 (Clifford Odets, 1906－1963)
坦內西．威廉斯 (Tennessee Williams, 1914-1983)
阿瑟•米勒 (Arthur Miller, 1915- )
十九世紀的美國戲劇之為一種駁雜的藝術形式，更甚於英國。它的通俗劇，和英國的一樣，很有活力。比如說，黑人的合唱演出，到了一八五○年已經固定為包括三個組成部分的形式，此後風行了大約一代的時光。接著興起的滑稽戲，也由三部分鬆散組成，各有它的特點和粗俗的形武。歌舞喜劇──這是美國式的維多利亞時代音樂廳表演節目──居然能夠保持健全，沒有流於滑稽戲那種推推嚷嚷的粗魯勁兒。可是正規的劇院卻極少上演有永久價值的劇本。在那個時代，演員和演出主持人遠比劇作家重要。有名望的是那些像埃德溫•福雷斯特，或是美籍英國人布思、傑斐遜、布斯考爾德、薩森、巴里莫爾之輩，或者是演員兼經理，"劇本醫生"戴維•貝拉斯考等類人物，而劇本本身卻是無足輕重的，往往來自歐洲。林肯一八六五年被刺時所看的《我們的美國表弟》(Our American Cousin)，就是英國人湯姆•泰勒寫的。一部成功的戲劇往往由小說改編而成，譬如《黑奴籲天錄》和《鍍金時代》，所以它不是為舞臺演出而寫的。像豪威爾斯那樣的作家直接為舞臺寫作，也沒有給戲劇這個藝術形式帶來新的東西。正如亨利•詹姆斯在倫敦於苦惱中發現，觀眾需要的是不惜工本的鬧劇，龐大的演員陣容，浪漫的情節，和壯麗的音樂效果。他們雖然為愛國情緒拍手叫好，可是並不一定要看美國戲。一八九一年以前還沒有適當的國際出版法，這就使本國劇作家更加吃虧了。同時，聯合劇院和巡迴劇團的成長，使年輕的劇作家更難找到出頭露面的機會。一八八一年易卜生的《群鬼》(Ghosts)面世，可是那年的美國戲劇的代表作只是《美麗的俄羅斯女郎》(La Belle Russe)，由貝拉斯考把別的作家寫的兩個劇本拼湊而成。這是一出以英國為背景的鬧劇，首次刊登廣告，為了體面，竟把它說成"來自法國"。一八八八年斯特林堡發表《朱莉小姐》(Miss Julie)，在那一年，貝拉斯考和丹尼爾•弗羅曼合作寫成並演出《丘穆利爵爺》(Lord Chumley)一劇。貝拉斯考確有戲劇才能──過後不久，他導演索菲克利斯的《伊萊克塔拉》(Electra)，成績驚人──可是拿他的種種成就來和易卜生、斯特林堡、豪普特曼、蘇德曼相比，或者和蕭伯納(他的處女作《鰥夫之家》(Widowers' Houses) 於一八九二年上演)相比，當然是望塵莫及的 。
因此，美國的戲劇比不上歐洲大陸，甚至也不如英國。一九○○年前後，還看不出美國戲劇對於世界劇壇會有什麼重要貢獻。本世紀初年，倒確乎出現了一點生氣。一九○六年，芝加哥開了一家"新劇院"，三年之後紐約也開了一間同名的劇院，對鼓勵實驗性的戲劇，是可喜的發展，雖然一時沒有什麼成效。一九○五年，喬治•皮爾斯•貝克在哈佛大學開課教授戲劇寫作，後來發展成有名的"四十七劇社"。詩人兼劇作家威廉•沃思•穆迪在《分水嶺》(The
Great Divide, 1906)和《用信心醫治疾病的醫生》(The Faith Healer, 1909)裏，開始摸索著向成熟的戲劇寫作邁進。雖然他在一九一○年逝世，但當年上演的兩齣他寫的劇，卻都清清楚楚顯示了他那種靈活聰明的寫作方法。其中一個劇是他舊日弟子約瑟芬•皮博迪根據哈姆林笛手那個主題所寫的詩劇《吹笛人》(The
Piper)，由當年新開的"斯特拉特福德紀念劇院"從大批劇本中選中了這個上演。另一個是他的朋友珀西•麥凱的《稻草人》(The
Scarecrow)，是根據霍桑的幻想小說《羽毛頂》('Feathertop')改編的。
但是美國戲劇的覺醒，並非借助於詩劇或是麥凱式的改編作品，這單靠劇作家的努力是不夠的，還得跟商業劇院的演劇傳統一刀兩斷才行。等到第一次世界大戰爆發時，斷絕關係的必要條件具備了，小劇場運動已經開始，全國各地的小型業餘劇團急於試演新戲，越短越簡單的劇本越受歡迎。一九一五年，在麻州普羅文斯敦避暑的一些藝術家和作家聯合組織了一個"普羅文斯敦劇藝社"，以為消遣。他們最初用的劇場是一所建築物的前廊。第二年夏天，青年劇作家尤金•奧尼爾到普羅文斯敦不久，便成為劇藝社領導人之一。奧尼爾是一個老派成名演員的兒子，從小熟悉演劇，但直到他海外倦遊歸來才以戲劇為業。他離開了普林斯頓大學，跑到宏都拉斯去採礦，隨後又對康拉德和傑克•倫敦的作品發生了熱烈興趣，激起了到海上冒險的欲望。他上海船當水手，到過布宜諾斯艾利斯、南非，又回到阿根廷；他到了紐約，又從紐約去過幾次英國。這之間他害過病，當過海灘上的流浪漢，做過新聞記者。他在一九一三到一九一四年的冬天寫了幾個劇本，包括《東航加狄夫》(Bound East for Cardiff )。其後，他參加了貝克的"四十七劇社"，從那裏通過格林維治村到達普羅文斯敦。《東航加狄夫》於一九一六年由劇藝社上演，這是該院上演奧尼爾的一系列戲劇的第一遭。
美國劇壇一個了不起的時代開始了，紐約是活動的中心，雖然別的地方也很活躍。普羅文斯敦劇藝社在格林維治村開了一家小劇院，就是在一九一七到一九一八年美國參加歐戰期間居然也還能維持。到一九二O年，除了因為早期力量不足只能上演一些獨幕劇以外，他們現在已經能把整本大戲搬上舞臺了。他們的觀眾比起商業性的劇院來雖然少得多，可是非常熱心。職業劇社要考慮票房價值，他們卻沒有這種負擔，可以儘量實驗。有了他們，劇作家就有了安身立命之所了；到一九二五年為止，他們已經上演了四十七位作家寫的九十三部戲。這些作家幾乎全是美國人，其中有埃德娜•法伯和埃德娜•聖文森特•米萊。
此外，紐約還有其他劇團：華盛頓廣場劇團，成立於一九一四年，也以實驗為宗旨，上演過許多獨幕劇，戰時中斷了一陣，一九一九年又以戲劇協會的名義再度出現。到了一九二五年，他們已經相當發達，修建了自己的劇院，在戲劇協會逐漸趨向保守以前，曾在這裏上演過不少歐洲和美國的好劇本。奧尼爾的《馬可孛羅》(Marco Millions, 1928)，《哀悼》(Mourning Becomes Electra, 1931)，《呵，荒野!》(Ah, Wilderness!, 1933)就是這個劇團演出的，奧尼爾本人還是劇團的創辦人之一。芳鄰劇院也上演過他的戲，這個劇院原來是在一九一五年為一個業餘劇團興建的，後來給職業劇團接收過去了。
別的大城市也有類似的劇團，當然，沒有一個能夠取代商業劇團的地位。一九二○年代美國最受歡迎的劇本，毫無問題是《艾比的愛爾蘭玫瑰》(Abie's Irish Rose)，該劇在紐約演兩千五百多場。奧尼爾的劇本在商業價值上差得太遠了。可是小型實驗劇院間接也影響了百老匯，因為實驗劇團的劇作家名氣大。很少人記得《艾比的愛爾蘭玫瑰》是一個名叫安妮•尼科爾斯的人寫的，可是不知有多少人聽到過奧尼爾的名字。
作為美國第一流的劇作家，奧尼爾對於美國現代戲劇風格的建立，有過不少貢獻。因之，他的作品代表了美國現代戲劇的幾個趨向。其中有一個最顯著的特色是，故意把單調樸實的現實主義散文和大膽創新的表現主義技巧結合起來。那就好像是亨利•易卜生和伯托特•布萊希特合為一人。在某種意義上，的確如此。奧尼爾開始寫作時，美國戲劇還須竭力尋求易卜生早在二十多年以前就已說到過的發現。可是到了世界大戰結束時，歐洲戲劇才開始向喬治•凱澤的《煤氣廠》(Gas) 和卡雷爾．恰佩克的《機器人》(R.U.R.)之類的表現主義狂想劇的方向發展。尤金•奧尼爾和他的同業，數年之內便完成了整個過程，使美國戲劇幾乎在一夜之間便趕上了歐洲。
第一件要做的事，是確立一種易卜生式的現實主義，來代替支配美國劇壇的戲劇傳統。奧尼爾用不定期貨船的甲板或船頭船樓為佈景(比如在《東航加狄夫》和《加勒比人之月》之類的戲裏)，來代替陳設華麗的客廳和風景佈景。他以一個在普普通通死在床上的水手，或者一個毫無情趣的酒色之徒和土女土酒在一起，來代替充滿偶合和高尚情操的複雜情節。奧尼爾筆下那些粗魯的角色，說的是適合他們身分的真實口語，不是裝腔作勢的對話和胡鬧的旁白。那是把"日常語言中的胡言亂語"搬上舞臺；雖然奧尼爾自發表《東航加狄夫》以來已經有了長足的進展，他後期發表的以一間下等酒吧為背景的《賣冰人來了》(The Iceman Cometh, 1946)，依然顯示出善用普通語言是他一個永久的長處，但在使用比較優雅的語言方面，卻怎樣也沒有把握；他在一封談到《哀悼》的信裏說：
它需要雄渾的語言……我不會這個。為了安慰自己，根據今天發表的東西，我並不以為生活在我們這個支離破碎毫無信心的時代，會有人能夠使用雄渾的語言。我們只能用活潑生動而不明不白的語言，力求其動聽就是了。
因之，他的劇本，大部分讀起來令人失望。它們印在紙上顯得平淡無味，乍一看，那些不厭其煩的演出指導──在它們要求與現實吻合的時候──似乎和奧尼爾的父親所演劇本的指示並沒有什麼不同。
其實，不同的地方可多了。奧尼爾認為自己是個嚴肅的劇作家。他的現實主義，有時雖不免顯得陳腐，但在為戲劇開闢新天地時，卻是一個新鮮的態度。在他早期作品中顯示的表現主義傾向也是如此。比如《加勒比人之月》(The Moon of the Caribbees, 1918)，本來是一部極其現實的戲，可是幕後的土人歌唱，預示了他在嘗試表現主義的雄心。《天邊外》(Beyond the Horizon, 1920)是現實主義或自然主義劇本，但在同年出版的《瓊斯皇帝》(The Emperor Jones)裏，其中有易卜生，也有布萊希特，雖然在寫這部戲的時候，奧尼爾說他從來沒有聽見過表現主義。咚咚的鼓聲，幾乎自始至終從幕後傳出，有幾個景，目的不在逼真，而在於製造某種氣氛。有一場戲結尾時，"森林的牆壁縮了進來"，演員裏面有一群"沒有形狀的小恐懼"，看來像是"有爬著的孩子那樣大小的黑色蛆蟲"，此外還有許多朦朧的黑人身影，在這些身影中間，因恐懼而瘋狂的布魯塔斯•瓊斯在時間上又退回到了原始的剛果生活。奧尼爾在後來的幾個劇本中也使用過表現主義的手法。在《上帝的兒女都有翅膀》(All God's Chillun Got Wings, 1924)裏，他利用一個對比的街景表現黑人與白人的關係：
人來人往，有黑人也有白人，黑人率直地享受春天的情趣，白人侷促地笑著，在表露內心情感時極不自然。從白人的街道上，聲音高亢的帶有鼻音的男高音唱"只是鍍金籠中的一隻鳥"的合唱部分。在黑人的街道上，一個黑人唱出"我要打電報給我的小乖乖"的合唱曲。一曲既竟，從兩條街道上傳來性質不同的大笑。
一個剛果的面具掛在房裏的牆上，和劇情有特殊關係，房間不斷縮小，像愛倫•坡所寫的《地窖和鐘擺》('Pit and the Pendulum')一樣，用以表現住在裏面的一對夫婦感情上的壓抑。在《偉大之神布朗》(The Great God Brown, 1926)裏，主要角色都戴面具，不時摘下來，甚且從一個人(從戴恩身上、迪奧尼修斯和聖安東尼在他心裏交戰)轉到另外一個人身上(這個人是布朗，我們這個新物質時代的沒有眼光的半神半人的人物)。在《拉撤路笑了》(Lazarus Laughed, 1927)裏，合唱隊都戴面具，代表人生中七個不同的階段和七種不同型的人，每人穿著顏色不同的衣服，這就有了四十九種"時代和類型"的結合。許多小劇院都不能上演這出戲。《奇妙的插曲》(Strange Interlude, 1928)也是如此。這戲有瓦格納歌劇那樣長，雖然沒有使用表現主義的手法，可是還有創新的地方，劇中人的思想(往往和他們的談話不同)，不斷用旁白加以揭露。在另一個大膽的嘗試《哀悼》三部曲裏，奧尼爾把那個希臘傳奇搬到美國社會重新敘述一遍，在意義上開闢了另一種境界。他把南北戰爭的結束比作特洛伊城的陷落；阿格曼農就是埃茲拉•曼農準將，克萊泰尼斯特拉就是曼農的妻子克里斯廷，他們的兒子奧林就是奧雷斯提斯，女兒拉維尼亞就是伊萊克特拉等等。他們的有校廊的新英格蘭住宅作為那個古典劇的背景，再適合不過，本鎮居民都可以用作合唱隊。
上述各劇只是奧尼爾的部分作品。二十年來，他以似乎有無盡的精力從事寫作。他寫過自然主義的劇本如《安娜•克里斯蒂》(Anna Christie, 1921)和《榆樹下的欲望》(Desire under the Elms, 1924)，他寫過一些實驗性的劇本如《毛猿》(The Hairy Ape, 1922)、《馬可孛羅》(Marco Millions, 1928)和《發電機》(Dynamo, 1929)。他有幾個劇本不受觀眾歡迎，而其他一些劇本的成功大半可能由於演得出色，這是二十年代表現主義戲劇的一個特色。一九二四年以後，奧尼爾退入書齋，雖然在繼續寫作，卻無新劇問世，直到十二年以後，才出版了《賣冰人來了》(The Iceman Cometh)。一年以後又寫了《私生子的月亮》(A Moon for the Misbegotten)，此後得了重病，於一九五三年逝世。他最後的那部劇作生前沒有上演。
整個說來，他的作品說明，他是在不斷尋找"我們這個支離破碎、喪失了信心的時代"的後面的深刻意義。奧尼爾說過，他對人與人之間的關係不感興趣──那多半是戲劇處理的膚淺的素材──而只對人與神之間的關係發生興趣。他說的上帝，似乎有種種不同的意義。但就一般而論，他一直都在關心人類對滿足的渴望──舍伍德•安德森所追求的"為的是什麼?" 和遭受的挫折。他在技巧上的嘗試顯示他不僅要克服散文語言上的限制，也要克服觀點上的限制。因此他的作品有的時候誠懇多於深沈，複雜而不細緻。他的早期作品有一種粗獷嚴肅、動人的莊嚴相。在後來的作品中，特別是乞靈於自傳性戲劇的時候，他依然能夠達到那種美妙的灰色和粗糙的畫面，就像一張放大照片的質地。寫於一九四○年而在一九五六年演出的《直到夜晚的漫長一天》(Long Day's Journey into Night)是一部具有真實力量的戲劇。不過他後期大部分作品雖然在技巧上是上選之作，卻好像缺乏一種高貴的氣質。在《拉撒路笑了》裏，他說人是"那些被鬼纏住的英雄"。不過他筆下的人物大部分都不夠英雄，纏住他們的是弗洛伊德和生理上的幽靈。結果是，不知道怎樣揭開了他們的畫皮，他們便陷入污穢之中。《偉大之神布朗》(The Great God Brown)中的人物，舉例來說，就不莊嚴；《奇妙的插曲》(Strange Interlude)中的人物也是一樣。他的最佳作品之一《哀悼》三部曲，從希臘原劇的意義裏取得了一種高超的意味。但是在這裏，正如奧尼爾自己所感到的，也有缺點。這是一部美妙的傳奇劇，說不上是悲劇。由於他的人物不夠分量，他所肯定的東西就不能使人信服。《拉撒路笑了》或是《上帝的兒女都有翅膀》中黑人的大笑，聽起來都有一點不夠真實。愛情，生命，以及被奧尼爾視為上帝的其他東西，好像並不是無處不在──無論如何，以它們純正的形式而論是如此──相反卻是永遠高不可攀的，幕落時依然是一種無法達到的想望。
話雖如此說，奧尼爾畢竟有他偉大的地方。對於改革美國戲劇，他的貢獻比誰都多，他的影響遠及整個歐洲。毫無問題，他是美國第一流的劇作家，我們把別的劇作家的成就開列出來以後就可以看到這一點了。比如說，他的作品比其他較為正統、技巧比較熟練的劇作家如西德尼•霍華德、S•N•貝爾曼和菲利普•巴里(以上都是四十七劇社出身)，或者比羅伯特•舍伍德、莫斯•哈特和喬治•考夫曼的作品，都更有分量。霍華德的《他們知道要什麼》(They Knew What They Wanted, 1924)和《銀索》(The Silver Cord, 1926)，親切而仔細地處理了一個年輕婦女用計謀嫁給一個老頭子所遭遇的問題，和過多的母愛所引起的問題。貝爾曼的《傳記》(Biography, 1932)是一部風趣優雅的喜劇，寫的是一位放蕩而非常受人歡迎的女人，接受勸告寫回憶錄所引起的反響。菲利普•巴里除了給商業劇院寫過極其圓滑的劇本以外，也試過比較難於處理的題材。他的《宇宙旅館》(Hotel Universe, 1930)，寫的是居留海外的人和他們複雜的遭遇，其中有一位年長的神秘主義者，他和別人的關係，和T．S•艾略特的《雞尾酒會》(The Cocktail Party)裏的心理分析家哈考持•奧賴利相差不多。巴里的《小丑們來了》(Here Come the Clowns, 1938)是一部處理善惡問題的寓言劇，寫得非常巧妙。至於羅伯特•舍伍德，他的《直趨羅馬》(The Road to Rome, 1927)是一部脆弱的喜劇，寫的是漢尼拔入侵羅馬。他的《化石林》(The Petrified Forest, 1935)，是一齣設計巧妙劇情曲折的戲，也傳達了許多資訊。《白癡的樂趣》(Idiot's Delight, 1936)寫的是戰爭爆發後歐洲旅遊勝地一家旅館裏的情景，劇中人裏面有一位和平主義者和一個萬惡的軍火商。哈特和考夫曼合作得非常成功，他們曾寫過這樣輕快的喜劇 如《你不能帶著它走》(You Can't Take It With You, 1936)和《來吃晚飯的人》(The Man Who Came to Dinner, 1939)。
所有這些劇本都有它們的優點。有幾部寫得比奧尼爾的作品好，因為對話寫得比較乾淨利落。可是沒有一部作品有他那分激烈的情緒。二十年代另外的美國表現劇，不管當年演出多為令人激動，我們仍然可以用同樣的結論來批評那些劇本。這樣的劇本包括埃爾默•賴斯的《加算器》(The
Adding Machine, 1923)。九年以前，賴斯還是青年時，寫過《審訊》(On Trial)一劇，借用電影倒敘手法描寫謀殺案件，引起了人們的注意。後來的一些劇本，有些由晨邊劇團演出，並沒有什麼特別。但是《加算器》卻是實驗氣味非常濃的一部戲。戲中主角是個遲鈍的小會計員名叫"老零"，其他的角色都以號碼命名。老零謀殺了雇主被處決以後，在天堂使用計算器，劇終時又被打回人間，去過悲慘的生活，如此輪迴不已，直到他變成一個聽命於機器的全無靈魂的奴隸。
另外還有約翰•霍華德•勞森的《羅傑．布盧默》(Roger Bloomer)，與《加算器》同年演出，其中有一齣象徵性的芭蕾舞劇和抽象畫佈景。一九二五年勞森在他的《行列聖歌》(Processional)裏表現了他所謂的"美國生活的爵士交響樂"。吉爾伯特•塞爾德斯的《七種活潑的藝術》(The Seven Lively Arts, 1924)，以生動同情的筆觸描述了電影、漫畫、雜耍和其他受人歡迎的藝術形式。另外的知識份子，其中有肯明斯和埃德蒙•威爾遜，也和塞爾德斯一樣，對於這些土生土長的娛樂非常熱心。勞森也是如此。他的《行列聖歌》就是模仿雜耍的一件表現主義的作品，明朗有餘，但有點不自然。才華出眾的舞臺設計者如羅伯特•埃德蒙．瓊斯和諾曼•貝爾•格迪斯對於現代戲劇的效果，有過不少貢獻。
表現主義的技巧並沒有跟著二十年代消逝，但是一如戲劇的其他方面，它也受到蕭條年代情緒變化的影響。美國戲劇比小說更能跟著時代改變。這時，在美國小說界，弗洛伊德讓位給了馬克思，美國戲劇也是如此。作家們不再以個人精神上的自由為寫作的主題，轉而描寫經濟上的不公平。當然，三十年代的美國戲劇在成就上也許趕不上過去十年。有些美國批評家，出之悔罪的反共心情，覺得他們不得不否定他們當年讚揚過的劇本，說它們"有偏見"，"宣傳意味過濃"等等。事實的確如此，但要是因而忽視它們的效果，低估羅斯福時代美國戲劇的活躍，那就錯了。其實，稍微關心經濟上的實際情況，對於正統戲劇是不會有什麼損害的。因之，西德尼•金斯利的《死巷》(Dead End, 1935)之所以成功，部分應歸功於一台出色的佈景：一隻大水箱，象徵紐約的東河，幾個頑童在水裏游泳，出水時身上濕淋淋的。這樣的鋪張浪費是有意義的。金斯利的用心可以在他選自托馬斯•派恩的題銘中看到，題銘曰："貧富懸殊，就像把死人和活人綁在一起似的"。
這種懸殊給諷時作品提供了上好的機會。美國劇壇群起回應，產生了一些可喜的佳作如喬治和艾拉•格什文的音樂劇《我歌頌你》(Of Thee I Sing,
1931)和時事諷刺劇《針毯》(Pins and Needles, 1937)， 後者由國際女裝工會演出，還在全國各地巡迴上演，使全美人民都享受到《給我唱一只有社會意義的歌》之類的辛辣而活潑的歌曲。
商業蕭條的另外一個後果是，人們對於美國戲劇素材的興趣更大了。這可以在幾個方面看到：一是面向國內的趨勢，比如說小說家兼劇作家桑頓．懷爾德在二十年代寫的作品都取材於其他地方和其他時代。那時他寫《聖路易里之橋》(The
Bridge of San Luis Rey, 1927)，現在他寫《小城風光》(Our Town, 1938)了。後者是一部清新可喜的"實驗"劇，寫的是本世紀初新罕布夏州格羅弗鎮的事。開始時沒有幕也沒有佈景，觀眾坐好以後，舞臺監督出場，安排了道具，才開始介紹劇情。這時預先在觀眾裏安排好的演員問道，"難道我們鎮上就沒有人注意社會上的不公道和工業上的不平等嗎?"──可是顯而易見，桑頓•懷爾德不受這類問題的打擾。他的小城不像匙河或溫士堡，而是一個沐浴在溫暖的懷舊情緒中的質樸小城。(一九四二年的《九死一生》(The
Skin of Our Teeth)也有同樣的優點，可是在大的方面失之纖巧。)
喜歡美國地方性的小城鎮，並不能算是什麼新東西。"民間戲劇"在二十年代即已成長，以前也有過先例，只舉一個例就夠了，如弗蘭克•默多克的《戴維•克羅克特》(Davy Crockett, 1872)。以大學和小劇院為活動中心的民間戲劇運動往往流於瑣碎。濟慈或 J•M•沁孤 (J.M. Synge)可以從古老的民間傳說中尋找素材，美國卻只能拼湊一點昨天發生的事情。紅印第安人很可能被認為是美國的民間題材，可是他們很晚才被選擇充當這個角色，還不能很好勝任。弗雷德里克•科克一九一○年在北達科他大學成立達科他劇團，竭力在這個荒僻的地區發掘材料。他發現在北卡羅來納州的山地，工作比較容易進行，便在一九一八年轉到北卡羅來納大學任教。他的卡羅來納劇團，由學生組成，專門上演為他們編寫、由弗雷德里克•H•科克教授製作的戲劇。那時托馬斯•沃爾夫正在卡大讀書，對戲劇發生了興趣。劇團最成功的作家是科克的同事保羅•格林，他寫過不少關於黑人、莊園主人和貧窮白人的戲劇。其中最出名的一部叫《在亞伯拉罕的懷抱裏》(In Abraham's Bosom, 1926)，以濫用私刑的場面結束，這種地區性的戲劇運動，比田納西州的農民改革運動更富於自由主義色彩。
南方的民間傳說雖然比別的地區豐富，但是南方並不能壟斷民間戲劇。在康乃爾大學，亞歷山大•德拉蒙德搜集了一批劇本，都是根據紐約州的歷史寫的；林思•里格斯根據故鄉俄克拉荷馬州白人和印第安人的民間生活寫了一些劇本，其中《花落葉猶青》(Green Grow the Lilacs, 193I)後來改編成一出極其受歡迎的歌劇《俄克拉荷馬!》(Oklahoma!, 1943)。里格斯希望能在"一種懷舊的光輝裏"恢復"往日民歌和民謠"的氣氛毫無疑問，這種氣氛在黑人之間(不管南方黑人還是紐約哈萊姆區黑人)，最為活躍。在二十年代，紐約曾上演過一連串黑人戲劇(有些由在一九二三年成立的衣索比亞藝術劇團演出)和一些像《巧克力花花公子》(Chocolate Dandies)和《從南方到百老匯》(From Dixie to Broadway)之類的輕鬆活潑的黑人音樂劇。然而黑人劇到了三十年代才發展到頂點。人們批評馬克•康內利的《綠色牧野》(The Green Pastures, 1930)是白人關於黑人宗教情緒生搬硬套的民間劇。縱然如此，由於這部戲全由黑人演出，全用黑人口語，以及和黑人靈歌的關係，幾乎可以達到沁孤或加西亞•洛爾卡心目中詩化了的民間戲劇的標準。杜•博斯和多拉賽•海沃德合著的小說《波吉》(Porgy, 1925)，描寫的也是白人心目中的黑人生活，經海沃德夫婦改編為劇本，在舞臺上很成功；後來經格什溫兄弟改編為民間歌劇《波吉和貝斯》(Porgy and Bess, 1935)，也極為出名。
上演黑人戲劇是著名但是短命的聯邦劇院的一大特色。聯邦劇院和聯邦作家計劃一樣，是新政下公共事業復興署的一個機構，一九三五年成立，目的在減少嚴重失業的影響。作家致力於編寫大量導遊手冊和民間故事之類的書籍，聯邦劇院救濟了不少演員。劇作家、演出人以及戲劇工作人員。在聯邦劇院協助之下，有才華的青年演出人奧森•韋爾斯排演了他的黑人劇《麥克貝思》(Macbeth, 1936)，用熱帶的海地做背景。隨後他又建立了他自己的水星劇院。芝加哥劇院計劃排演的黑人劇《搖擺樂天皇》(Swing Mikado, 1939)，大受觀眾歡迎，商業劇院在同一年就模仿它演出了《熱天皇》(Hot Mikado)。聯邦劇院的演出，場面往往沒有這樣偉大。它的分團在全國各地演出，從木偶戲和輕鬆歌舞劇到莎士比亞和歐里庇得斯，無所不上。有時，看他們演出的觀眾，從來就沒有看過劇團演戲。
他們演出奇跡劇和寓意劇，此外還發明了活報劇，把廣播和記錄影片的技巧合併加以使用，成了我們可以把它叫做現代寓意劇的劇種。《鋤翻農業調整法》講的是農產品交不出去農民身受的痛苦，《全國三分之一》(Triple-A Powed Under)嚴厲批評了美國的居住情況。其他活報劇也同樣有力。可是它們是公開反對資本主義的，因此整個聯邦劇院被人懷疑是一種浪費公款的集體主義的活動。國會經過長時間的辯論以後，在一九二九夏天終止對聯邦劇院撥款，這個轟動一時的運動，從開始不到四年就突然結束了。
用階級鬥爭代替神鬼交戰的現代寓意劇，在紐約戲劇聯盟和團體劇院的無暇的馬克思主義作品中盛極一時，團體劇院是戲劇協會二十年代結束時從那裏邊脫胎而出的。舊體劇院發現了克里福德•奧德茲，他或許是奧尼爾以後最有力的一個創作家。他的《等待老左》(Waiting for Lefty)和《醒來歌唱》(Awake and Sing)(二劇均於一九三五年演出，但後者是較早的作品)，證明他是個熱烈而誠懇的作家。他完全同意團體劇院從斯坦尼斯拉夫斯基和莫斯科藝術劇院學來的關於全體演出的主張。《等待老左》雖然只是一個長長的獨幕劇，它幾乎是無產階級寓意劇中最典型的例子：舞臺是工會開會的講壇，有慷慨激戰的演說，有喧嘩吵鬧的叫聲，有五六個小插曲介紹工會委員的生活，說明他們何以要參加工會。現在看起來，宣傳部分好像有一點淺薄，演出指導尤其如此："可能時要儘量使用音樂，因其最能煽動觀眾的情緒"。不過這齣戲，和奧德茲其他上乘作品一樣，不知為什麼到今天還有動人的力量。戲劇比小說更能容納說教，只要在演出上不要過於做作就行。奧德茲從不做作。他最大的長處與宣傳無關，而是在於能夠嫺熟運用美國口語，對話寫得活潑如生。他筆下的資本家壞蛋現在看起來近乎荒誕。他描寫的工人就不是這樣，他們的語言──正如愛默生形容他那個時代的工人所用的語言── "流暢而生動"。
相形之下，詩劇方面的實驗卻顯得貧弱。也許我們不應該用貧弱這兩個字來形容沃萊士•斯蒂文斯早期寫的《燭中卡洛斯》(Carlos among the Candles)和《三個旅人觀日出》(Three Travellers Watch a Sunrise)(分別於一九一七與一九二○年演出)。但是這些戲永遠不會擁有廣大的觀眾。它們是詩，不是劇。我們可以用這兩個字來形容馬克斯韋爾•安德森的詩劇。他的努力值得稱讚，然而就是他的最現實的《冬景》(Winterset, 1935)，也沒有占到詩的便宜。阿奇博爾德•麥柯勒斯的詩劇，有些是廣播劇，在結構上比較完整，在意圖上氣魄極大。不過較早的戲劇聽起來不大能夠持久，而近期的《J B》(1958)──根據聖經中約伯的故事寫成，在百老匯演出時極為轟動──儘管作者技巧高超，內容卻很空洞。它含有偉大劇作的成分，可是卻結合得不大自然。
二十年代的美國戲劇有一種追求"戲劇談"，也就是舞臺效果的傾向，對於劇本文字倒不怎樣講究。到了三十年代，經濟蕭條和因經濟蕭條而產生的意識形態浸透了美國劇壇，使美國的口語顯得比任何富有詩意的語言更有力量。此後在二次世界大戰和戰後混亂的日子裏，卻沒有看到有什麼重要動態。商業劇院演出一些富麗堂皇的歌舞劇，使英國的歌舞劇相形見絀。可是一般說來，商業總是要扼殺創造才能的。百老匯上演戲劇花費之大，使人不敢輕於嘗試。在三十年代開始改名為團體劇院的小劇院，還繼續存在，夏季常演戲劇的劇院也是如此。不過，就是值得稱讚的帕薩迪納劇團在精力上也無法與當年的普羅文斯敦劇團比擬。一個有希望的現像是"百老匯外"臨時小劇院裏上演的戲劇。成功之作中有根據多斯•帕索斯的《美國》改編的劇本和傑克•蓋爾伯的《聯繫》(The Connection)，後者是關於癮君子的寓意尖刻的戲。除了戈爾•維達爾頑皮機智的劇作和帕迪•查耶夫斯基的《馬蒂》(Marty)和《單身漢聚會》(The Bachelor Party)精心描繪的狼狽情況以外，電視上並沒有出現宣傳已久的戲劇寫作復興。
這時，奧尼爾已經去世了。克利福德•奧德茲有一陣子隱居好萊塢，沒有能恢復戰前的光輝。縱然他的《盛開的桃花》(Flowering Peach, 1955)顯示他似乎還有許多話要說。約翰•斯坦貝克想把他的才能用在寫劇上，但一直不見成功。多斯•帕索斯寫過幾個有意思的劇(包括《航空公司》(Airways, Inc.)1929)；那是蕭條初期的事情，以後就沒有再寫什麼了。《美國》的改編，是出自別人手筆。感情洋溢的威廉•薩羅揚寫了《我的心在高原》(My Heart's in the Highlands)和《快樂時光》(The Time of Your Life, 1939)。美國劇壇幾乎成了他的天下。不過他在後來發表的劇本裏，耽於即興之作，寫出來的東西不是不夠真實，就是想像欠豐富。桑頓．懷爾德是個才能非凡有彈性的創作家，可能還有名作間世，譬如說，他那以人生七個階段為題材的一系列新的獨幕劇。
戰後人們討論得最多的劇作家是坦內西•威廉斯和阿瑟•米勒。威廉斯以《玻璃動物園》(The Glass Menagerie, 1944)與《慾望號街車》(A Streetcar Named Desire, 1947)成名。他的《豪門蕩婦》(Cat on a Hot Tin Roof, 1954)之類的劇作，也很成功，只是不像前兩個劇本那樣明白清楚。阿瑟•米勒的成名作是《推銷員之死》(Death of a Salesman, 1949)，其後又以《煉獄》(The Crucible, 1953)和構成《橋頭眺望》(A View from the Bridge, 1955)的兩個獨幕劇，使他在劇評家之間得以享譽更隆。它們深深地感動了美國觀眾的心，也許是因為它們描寫的角色是那麼平凡，或者是因為它們的黯淡的形式揭露了一些美國的"問題"和弊病。把自己和劇中人物視為一體，一方面在情緒上難於抵抗，一方面也覺得不大舒服。《煉獄》的確是經得起考驗的一齣戲，寫的是十七世紀末葉塞勒姆鎮迫害女巫的故事。一九五O年代的觀眾認為他透過戲在批評麥卡錫主義，後來證明它還有更久遠的價值。威廉斯刻畫的南方，浪漫氣息已經枯竭到只剩下打腫面孔充胖子的可憐糟粕，戲裏往往出現以純潔馳名的南國女兒墮落到亂交的地步，或者到了中年以後為自己沒有人愛的女兒隨便找一個愛人，結果還是枉然。不過這些劇本雖然讓人看了難過，都並非悲劇。在後來的作品裏，哀愁已經讓位給一種現代的庸俗的雜碎，威廉斯毫無問題真正關心的事情，是阿附時尚的閹割、亂倫、同性戀之類的惡夢。米勒是一位有真知灼見的劇作家，不過他也有他的困難。兩個人最近的作品，並非微不足道，卻只如薩洛揚的一些沒有上演的劇本一般。不過他們的劇本比較容易得到上演機會，因為是介乎詩與散文、平凡與含有隱義之間的東西。我們可以說，這兩位作家，像他們許多同時代的作家一樣，所知道的，幾乎多得對他們沒有什麼好處。在艾略特的《機要秘書》(The Confidential Clerk, 1954)和《政界元老》(The Elder Statesman, 1958)裏，看起來作者是在力求平凡，但得了平凡，卻喪失了意義。像坦內西。威廉斯和阿瑟•米勒等人的劇，看起來走的是相反的方向，但都是想脫離平凡而進入詩境。看來，這兩位作家是試圖通過他們的野心勃勃的實驗性的舞臺裝置，和不時出現的"優美"的談吐，使他們的角色能夠比他們口裏說出來的具有更多的意義，而在智力上，他們也意識到隱藏著的意義。這個難題，現代戲劇還沒有能夠解決。百老匯最近幾年的戲劇季節，演的完全是無關緊要的戲和平平無奇的歌舞劇。有兩部作品使實驗劇院活躍了起來──如果我們加上黑人作家勒魯伊•瓊斯的"突擊戲劇"，那就成為三部。前兩部之一出自小說家，另一部出自詩人。索爾•貝洛的《最後的分析》(The Last Analysis, 1964)寫的是心理分析，嘲弄的也是心理分析。男主角是個年老的喜劇演員，不甘默默無聞，想用重演自己靈魂的經歷出個風頭。羅伯持•洛威爾的《星條旗》(The Old Glory, 1964)是一個由三本詩劇組成的三部曲，根據霍桑的《恩迪科特與紅十字會》('Endicott and the Red Cross')與《我的親戚莫林諾少校》('My Kinsman, Major Molineus')和悔爾維爾的《班尼托•西蘭諾》('Benito Cereno')改編的。詩的格調不高，但用來寫劇卻非常有效。《班尼托•西蘭諾》討論的是重要問題，可是沒有時間性。這些實驗說明美國戲劇具有創新的可能，說不定美國可以從歐洲的貝克特、約內斯科、吉尼特和阿陶德那裏取得重要的經驗教訓。
比如說傑克•蓋爾伯的《聯繫》和肯尼斯．布朗《陸軍監獄》(The Brig)之類的"生活劇場"製作，劇中佈局和觀點都故意減到極小限度，其歐美實驗主義的混和是顯而易見的。約瑟夫•查夫金的"開放劇場"和"媽媽劇團"，開始在克勞德•范•伊塔利的《歡呼美國》(America Hurrah!)之類的創作裏使用快速的傳統化技巧和超現實──陰慘效果相結合的手法。"街頭劇場"則有彼得•舒曼的麵包與傀儡劇團上演。 在正規劇院裏，常常提到的新人是愛德華•阿爾比。他最早的兩個劇本《動物園的故事》(The Zoo Story, 1958)和《貝西．史密斯之死》(The Death of Bessie Smith, 1959)，在柏林首次演出。紐約觀眾看了他的《美國之夢》(The American Dream, 1961)的毫不含糊、切合實際的幻想大吃一驚。他說他這個劇本"反對在我們這個走下坡的國家裏一切都極愉快有趣的虛偽說法"。他繼又說道，"這個劇本對人冒犯嗎?這樣才好。我的用意就是要冒犯人，也要使人看了開心，覺得好玩。"他寫責備人的互相責備的對話的本事，在《誰怕維吉尼亞•伍爾芙?》(Who's Afraid of Virginia Woolf?, 1963)裏甚至更加突出。阿爾比對這個劇本作了這樣的解釋："'有哪個害怕維吉尼亞•伍爾芙?'意思是'有哪個害怕那條大惡狼?'也就是說'有哪個害怕沒有虛假幻想的生活?'"不過， 阿爾比的著作有一點像美國先鋒派文學，神妙莫測。他所探索的幽境，是低調的，在明朗中略帶謔意，倒是特別適合某些觀眾的胃口，他們寄身浮世，原是準備你隨時使他大吃一驚的，如果沒有吃驚的事，他倒要大失所望了。