埃德溫•阿林頓•羅賓遜
(Edwin Arlington Robinson, 1869－1935)
卡爾•桑德伯格
(Carl Sandburg, 1878－1967)
尼古拉斯•韋切爾•林賽
(Nicholas Vachel Lindsay, 1879－1931)
埃德加•李•馬斯待斯
(Edgar Lee Masters, 1869－1950)
羅伯特•弗羅斯特
(Robert Frost, 1875－1963)
威廉•卡洛斯•威廉斯
(William Carlos Williams, 1883－1963)
埃茲拉•龐德
(Ezra Pound, 1885－1973)
沃利斯•斯蒂文斯
(Wallace Stevens, 1879－1955)
臨到一九一○年左右，豪威爾斯在四十年前參與開創的寫作中的現實主義運動，已成強弩之末。克萊恩、諾里斯和其他有希望的作家都去世了；德萊塞則顯然已遁跡於庸碌無文的新聞生涯(雖然他在一九一一年出版《珍妮姑娘》，又以作家身分出現了一次)；豪威爾斯深知，在一般青年作家心目中，自己作為一代宗師，"不免已是過時了"。好些日子以來，人們把很大精力轉移到了"暴露"文學作品，如古斯塔夫斯•邁爾斯(Gustavus Myers)的《美國豪門巨富史》(History of the Great American Fortunes)和簡•亞當斯(Jane Addams)的《赫爾家族二十年》(Twenty Years at Hull House)(描寫芝加哥移民工人定居的事)，兩書都是一九一○年出版的。
但是，如果說當日美國小說的發展呈現了沈寂一時的局面，其他藝術形式卻生機洋溢，如奧•亨利正在大量發表"地下鐵道中的巴格達"('Bagdad-on-the-Subway')型的聰明伶俐的短篇小說。同時，就在紐約市，攝影家艾爾弗雷德•施蒂格利茲在第五街二百九十一號建立了他那名噪一時的沙龍，而早在一九O八年就已經把格持魯德•斯泰因和她兄弟在巴黎發現的畫家介紹到美國來了。也正是在那年，美國畫家中的"垃圾桶"畫派在紐約舉行了一次畫展，目的在向公眾說明，現實主義並非只限於印出來的文字。批評家詹姆斯•亨尼克向人們介紹了底格里列和俄國芭蕾舞的革命性成就，介紹了斯特拉文斯基和德彪西。關於倫敦"意象派"的傳聞也越過大西洋來到了美國。紐約在一九一三年有幸在後期印象派藝術的"武庫展覽"中看到了羅傑•弗賴伊三年以前在格拉夫頓畫廊介紹給倫敦的那些畫家的作品。這一系列值得興奮的事情，不只限於紐約一地：比如說，"武庫展覽"也在芝加哥和波士頓舉行過。這裏，一些可敬的美國婦女也作出了她們的貢獻：這時，儘管格特魯德•斯泰因還住在海外，梅布林•道奇•魯漢卻在卜居義大利十年之後於一九一二年定居紐約，決意在美國開展啟蒙活動。艾米•洛威爾在波士頓也很活躍，在芝加哥有哈里特•門羅和馬格麗特•安德森急於為文化奮鬥；來自舊金山的舞蹈家伊莎多拉•鄧肯則醉心於別人認為丟臉的啟蒙活動。鼓吹新風尚的刊物紛紛問世。一九一二年，哈里特•門羅創辦了《詩刊：詩的雜誌》(Poetry: A Magazine of Verse)(看起來有點累贅的刊名顯示她的主要興趣是詩，而不是關於詩的論述)。一九一四年，瑪格麗持•安德森創辦了她的《小評論》(Little Review)(和《詩刊》一樣，也在芝加哥出版)。同年，《新共和》(New Republic)創刊；門肯和喬治•瓊•內森聯合主編《時髦圈子》(The Smart Set)。正如葉芝(J.B. Yeats)所說的，琴弦調好音了。一九一二年比哪一年都更足以標誌美國詩史上一段興旺時期的開端，隨後並未因一九一四年歐戰爆發而中斷。雖然美國在一九一七年四月參戰，美國詩人卻能把他們在戰前那些重要年代裏著手進行的工作繼續下去(雖然散文作家在某種程度內不能不在戰後重頭學起)。
我們可以用一首黑人歌曲的歌詞說明一九一二年的情況：
好時候就要來了，就在眼前──
它已經走了好久，好久，好久……
一九一二那年，幾個就要出名的詩人，等待這個時刻已經好久了。其時，埃德加•李•馬斯特斯四十三歲，羅伯特•弗羅斯特三十七歲，卡爾•桑德伯格三十四歲，韋切爾•林賽和沃利斯•斯蒂文斯都是三十三歲。"新詩"的來臨，比散文中類似的發展遲了好多，因之孕育時期也長：新詩並不是早熟天才的平地一聲雷。幾乎所有新詩的實踐者，在找定適當的辭彙與形式以前，都曾經有過一番彷惶探索的。
有些詩人從來不曾把寫詩的必要作料配得好好的。西德尼•拉尼爾就是人稱吊在兩個世界之間的詩人；另一個是更出名的人物埃德溫•阿林頓•羅賓遜，此人是新英格蘭人，與埃德加•李•馬斯特斯同時代。他終於未能成為第一流的詩人，這或許因為他在成年時代過於孤立，過於默默無聞，或許也因為他性格上的不足，對於時代的反應猶豫不決，諸多挑剔。他起初對左拉和哈代極感興趣，想寫小說，後來嘗試了；失敗了；逐漸脫離小說，而在琢磨的過程中形成了自己的詩風。對他而言，那是一個痛苦而受屈的過程，雖然他的第一本詩集早於一八九六年自費出版，但遲至一九二○年代人們才對他加以推祟。那時，他的成就已經相當可觀，前後得了三次普立茲獎。也許這個事實正足以說明他沒有能真正成得大器的原因。他在這二十多年內沒有多大變化，以一般讀者的趣味，這時還不能接受其他"現代"詩人，但已經大致可以接受他的詩了。他的憂心、苦思、悲觀的詩篇和習見的作品差不多，但好得多。他早期有許多詩，寫孤獨、任性、無所適從、缺乏安全感的人，行文極其細致，有時能夠恰如其分地獲得新英格蘭那種淳樸口語的真趣。這樣的詩如《艾薩克與阿奇博爾德》('Isaac and Archibald')，《米尼弗•契維》('Miniver Cheevy')，《愛羅斯•特蘭諾斯》('Eros Turannos')和《弗洛德先生的酒會》('Mr. Flood's Party')－－只舉選家最常用的四首好詩－表現了機智和問題的關鍵，蘊藏著對於"徒然"的深切領悟。他顯示了人類的處境表面儘管光潤，其實複雜而乏味。甚至在《米尼弗•契維》裏(從某些方面看，這是一首滑稽詩)──
米尼弗愛上了梅迪奇家裏的人，
雖然他從來沒有看見過一個；
如果他能夠做其中一個，
他大概會不斷犯罪。
即使在這裏，最後的調子也是失敗的調子：
米尼弗•契維，出生過遲
抓抓頭皮，繼續思維；
米尼弗咳了一聲，說一切是命，
喝得他大醉酩酊。
埃米莉•狄更生，一如傑拉德•曼利•霍普金斯，給人的感覺是：生不逢辰，超越時代了；可是羅賓遜，卻似米尼弗•契維，又顯得出世過遲了。我們猜想不知道什麼地方出了毛病；可是不論他的牢騷，和他的補救方法，都不能完全使人滿意。新英格蘭的淳樸，是他的一大長處，使他的文字不致過於華麗，然而這也可能是他的缺點；這正如我們讀弗羅斯特的詩，有時懷疑他的沈默並不是沈著果敢，而是單調乏味，隱藏在下面的不是深沈的失望，而是空無一物。羅賓遜的詩，缺少一種對於時代的理解──不是說暢銷小說家筆下那種轉瞬即逝的應時東西，而是詩人的真知灼見。他好像不能使主題與思想配合。他的詩篇雖然莊嚴巧妙，卻有猜謎之嫌，而且(特別是在最為流行的阿瑟王三部曲中)謎面又拖得特別長，可是不等人讀完第一景，已經猜出謎底來了。因為他對自己所做的事情沒有完全確切的把握，又找不到適當的方法，因此寫得冗長散漫，只靠熟練的文字技巧，把他的觀點一再重覆。這種不安的情況，也可以在同時代其他作家的詩裏看到，如英國喬治王朝的詩，以及美國詩人如威廉•沃恩•穆迪和特朗布林•斯蒂克尼的作品。後兩位詩人偶爾也能獲致現代風格，但往往又陷入文字迷陣，得而復失。
新詩運動來臨時，領導這場運動的是芝加哥。德萊塞的《嘉莉妹妹》，諾里斯的《小麥交易所》，亨利•富勒(Henry Fuller)的《懸崖住客》(The Cliff-Dwellers, 1893)，羅伯特•赫里克(Robert Herrick)的《美國公民回憶錄》(Memoirs of an American Citizen, 1905)，或厄普頓•辛克萊(Upton Sinclair)的《莽叢》(The Jungle, 1906)──他們寫的無不是粗暴殘忍的城市，同時也是它的市民引以為榮的城市。芝加哥乃美國的第二大城，誰說它不能在文化上一如在人口上趕上紐約呢。它在一八九二年已經建立了一所大學，第二年，規模宏大的哥倫比亞博覽會在那裏舉行；一九一二年它出版了哈里特•門羅的《詩刊》。使人滿意的是，它的內地也在開始生產作家了。那依利諾斯州的三大詩人，卡爾•桑德伯格、韋切爾•林賽、埃德加．李•馬斯特斯，都將要為現代詩中足以稱為美國的運動(不同於世界性的運動)，作出貢獻。他們三人是在離開大西洋海岸一千哩的內地出生長大的，因此人們認為他們更能代表美國。他們全都熱烈崇拜林肯(他也是依利諾斯人)。林肯是個神化了的平常人，殉道者，憂傷的人──總之是美國的縮影。桑德伯格給他的英雄寫了一部長達六卷的傳記；林賽生在春田市，這是林肯極為熟悉的一個市鎮、馬斯特斯的父親和威廉•赫登合開過律師事務所，而威廉•赫登是林肯做律師的時候生意上的合夥人。
"我在童年時代從來沒有聽說過新英格蘭，"林賽這樣寫道。馬斯特斯和桑德伯格(他是瑞土移民的兒子)基本上也和林賽差不多。不論在情感上還是在地緣政治上，密西西比河流域都是他們的心臟地區。芝加哥是他們的都會，他們想在詩裏捕捉以芝加哥為首府的中部地區的氣氛。特別是桑德伯格和林賽，總想解答美國公眾的大難題，把尋常事物變成非凡事物，從普通事物裏尋求意義。
做這種工作，風險很大。詩人很容易陷入講演臺上慣用的辭藻，過於注意所謂大丈夫氣概，過於讚美美國西部的拓荒精神，以至讓群眾掩蓋了個人；一句話，用一般描寫代替了一己的遠見。把市井言語寫講詩裏也不是一件容易的事情。俚語方言很容易過時，或者看不懂，或者只是理解上有障礙，或者只是假"通俗"。桑德伯格和林賽起初盡可能要和人民打成一片；事實上，桑德伯格的確是普通人民出身，在從事寫作以前，當過臨時工。
他們努力的方向是要創造一種屬於群眾及為群眾寫的詩。他們的事業受到許多方面的支援：一、現代運動對於反對舊詩所用的題材與字彙所抱的同情的態度；二、美國通俗語言純真的生命力；三、黑人的特殊貢獻，那種久居人下者熱情澎湃富於憂傷的人生哲學，和黑人對於用節奏來表現情緒的天賦才能，這些因素都巧妙地表現在爵士樂裏了，使之成為獨具一格、無拘無束的音樂形式，其來源，誠如一個黑人所說，不是"醇酒、婦人、雅調"，而是"暴飲、縱欲、哀歌"。
有了這些幫助，卡爾•桑德伯格的詩誕生了。他最早的一些詩，發表在一九○四年，沒有受到注意。十年後，讀詩的人能夠欣賞他的詩了。他的《芝加哥》一詩得了獎；這首詩所以能夠得獎，也許是因為它登在哈里特•門羅的雜誌上，而且是歌頌芝加哥的。可是幾年後他的《芝加哥詩集》問世，讀者對於桑德伯格才真正表示了熱烈的歡迎。顯然他是以惠特曼為師的，不過觀點儘管相同，他卻沒有模仿惠特曼。他的詩，雖然也有像長長的散文的，一般說來卻是簡短、精煉、口語化。這些詩讚美芝加哥軋軋的市喧，陽光普照的草原，樸實的人：
我說的是新城市和新人民。
我告訴你過去是一桶灰燼。
我告訴你昨天是消逝的風，
是西方降落了的太陽。
我告訴你世上沒有旁的東西
只有浩瀚無際的明天，
長空萬里的明天。
和惠特曼一樣，桑德伯格在這些詩裏承認，世上有的是醜惡和不幸。不過，他敘述世上的不平像個舊日的激進派；不公平的事固然使他憤怒，可是他並不沮喪。他基本上是個滿足的人，因為他愛他的世界，在極尋常小事裏──如壘球比賽，在勞動中的"南歐"和"南歐下層"工人，草原上的農民生活，城市裏的妓女，和黑人爵士音樂的心醉神迷───找到詩趣。
四十年後，並不是所有桑德伯格的詩都經受住了時間考驗而歷久不衰，不過大體上還是生氣勃勃，親切可喜的，絕非羅賓遜的詩所能比擬。這些詩富於溫情，但不涉傷感。詩中所用的俚語是純正的成語，融合著桑德伯格對於人類的眷戀：
隨便那一條街上熙攘的人群，在買衣服和食品雜貨，向英雄歡呼，或在投擲五彩碎紙，吹鐵皮喇叭……告訴我，愛人的人是否是失敗者……告訴我，還有誰比愛人的人得到的更多……化為灰塵之後……在清涼的墳墓裏。
桑德伯格想要證明，我們就是在最沒有詩意的事物上也可以寫出像樣的詩來，也可以在嚴肅的主題上運用俚語，使主題深刻化，而不流於滑稽。比如他第三卷詩集《煙與鋼》(Smoke and Steel, 1920)中的一首《奧沙瓦托米》('Ossawatomie')寫約翰•布朗，由於不拘形式而收效大佳。且看其中最後一節：
他們把他抓住
那些愚蠢的殺人者如願以償
私用絞刑做得非常成功，我的天。
他們把他抓住他就完蛋了。
他們把他打得粉碎他卻站了起來。
他們把他埋了他卻走出墳墓，我的天，
還在問：這血是從那裏來的?
韋切爾•林賽寫的詩則有點異想天開，或者過於慷慨激昂，可是其中也有幾首好的，在氣勢上足以和桑德伯格匹敵。他年輕時，既不善歌，又不能詩，但是志氣很高，要做"青年會救世軍偉大的歌手；要既有書卷氣，又有男子風度；要當一九○五年芝加哥最偉大的人物"。可是芝加哥在一九一三年以前對他毫無所知，直到那一年，哈里特•門羅的雜誌才刊載了他的《威廉•布斯將軍進天堂》，這首詩證明，他那三個天真的願望，前兩個已經達成。在中間那幾年裏，他在美國到處流浪，"用音韻換麵包"，拿自己和別的漂泊者相比，把自己說成是漫遊中西部遍撒果園種子的"約翰尼•蘋果種"；橫越阿帕拉契山首先進入肯塔基的丹尼爾•布恩；巴納姆型的馬戲班人物；到處遊說勸人戒酒的人；吉卜賽人；復興會的佈道者，特別是那些"口吐烈火，心堅如石"的基督弟子。這些人組成了他的美國聖徒傳，此外還加上(除了林肯之外)約翰•布朗、安德魯•傑克遜、依利諾斯州長阿爾提吉爾德，民主黨領袖威廉•詹寧斯•布賴恩等人。這是一本奇怪的英雄譜，裏面還容納了一些電影明星和濟慈、愛倫•坡、惠特曼、馬克吐溫、奧•亨利。他為這些人設計了一種音節沈重後來被他稱為"高級雜耍"的劇詩。這種詩要高聲朗誦，讓聽眾也參加進來，就像在野外集會上佈道士引導會眾一起唱詩那樣。《威廉•布斯將軍》是這類詩中適合高級讀者趣味的第一首：
布斯用他那渾厚低沈的聲音大膽帶頭──
(你們在基督的血裏沐浴過嗎?)
聖者莊嚴微笑，他們說道："主來了。"
(你們在基督的血裏沐浴過嗎?)
如果這些詩的用意是鬧著玩的，如果裏面有一點恩賜的意味，那就讓人受不住了，然而這裏的用意是嚴肅的，所以林賽可以讓它包含一點可喜的滑稽：
他的情人和他的母親是基督徒，為人溫順"
她們每周為達賴厄斯洗燙衣服。
一個星期四他在門口迎接她們：
照常付給她們報酬，但是態度不好。
他說："你們的但尼爾是個死了的小鴿子。
他是個勤勉的工作者但他總談宗教……。
和桑德伯格一樣，他從黑人那裏學到不少東西。他的父親曾把《雷摩大叔》大聲念給他聽。他們住在春田的時候，家裏有黑人僕人，他永遠認為自己是半個南方人："那種不可解釋的梅森─狄克遜分界線，森嚴可怕，一直穿過我們的心田"。他最好的詩裏，他描寫的是一般人看見演員們鮮豔的服裝，聽見讚美詩的節奏和牧師與政客的演說時感動的情形。從他們光采奪目的吹奏樂團的身上，從他們近乎欺騙和瘋狂的演出中，他寫下這樣一首卓爾不群的詩：
馬戲團中所有可笑的絲綢
臨風招展著政治的旗幟，
蜜糖心兒浪漫色彩黃澄澄的大鴨梨，
還有那沿街而下的火炬，直到世界盡頭。空談和閒話裏有了永恒的真理。
誇誇其談和高聲吵鬧裏真有人被打穿頭顱。
西部──那個充滿了明天、充滿了美國神話的世界──以狂想的形象進入林賽的想像，那種狂想是美國一般人的狂想。他的想像在澄明的時候有一種天賦的純潔，使他為兒童寫了幾首迷人的詩歌(《月亮是北風的點心》，《可是那頭禿鷹很溫柔》)，使我們想起了杜安尼埃•盧梭的繪畫，把粗俗的現實和理想世界結合得天衣無縫。
桑德伯格和林賽走的是繃緊的鋼索；假如他們的詩在張力上一放鬆，就要摔到兩個極端去，不是平淡乏味，就是無病呻吟。
我是貧苦者的夢，
我是黃金色的夢。
林賽的馬戲班英雄詩女神這樣歌唱。在他許多首詩裏，那種奇妙的結合破滅了。同樣的情形也逐漸在卡爾•桑德伯格的詩裏出現，縱然他的才氣較大，事業也較久。他一看到普通人的動人場面，一聽到他們的談吐和歌聲，就會激動起來。他把這些東西全都寫入他那動人的不朽的林肯傳(前兩部出版於一九二六年，後四部一九三九年)；他的《美國歌集》(American Songbag, 1927)是一部有用的歌謠選集。在《人民，是的》(The People, Yes, 1936)詩集裏，他相當成功地表達了他對普通人的信心，用的是交織在一起的諺語和俏皮話。然而逐漸地，由於淡化的過程，由於尋常生活蓋過了詩的靈感，桑德伯格的寫作不再像過去那樣令人難忘了。早期詩中那種堅實的精煉，讓位給了咒語般反覆的語句，在《記憶石》(Remembrance Rock, 1948)裏，甚至讓位給關於美國大事的水腫似的枯燥記錄了。可是他是眾生中最誠實的人，後期的失敗，只是因為他想辦一件最難的事情而已。
說到埃德加•李•馬斯特斯，也有一點失去聯繫的情況。馬斯特斯是"芝加哥文藝復興"(說"復興"是錯誤的，因為那正是芝加哥文化上的初生)期中第三個本地詩人。他年輕時一直致力於寫舊體詩，後來忽然找到了新聲。希臘選集中的簡短雋語和墓誌銘式的詩文，使他獲得了靈感，靈感也來自因為依利諾斯州小城居民未能充分享受人生而產生的一種沈痛感；此外他還從別人──特別是桑德伯格──寫自由詩的經驗中，獲得靈感。一九一四年他開始寫作後來收入《匙河詩集》(Spoon River Anthology)的那些詩篇。這些都是埋葬在一個依利諾斯州墓地裏的居民自己訴說的墓誌銘式的詩文，情調上有挽歌的哀愁，間或也有對生命的禮贊，但整個印象是對人生中的恥辱和失望的總暴露，筆調清瘦而感傷。夫妻、父母和子女都用自己的觀點訴說"發生過的事情"。因為這種緣故，墓誌銘式的短詩互相重疊，構成了這個社會的一幅複雜的圖畫，個人是孤立的，卻又和別入牽涉在共有的罪衍裏，無可倖免：
啊!有多少次我和歐內斯特•海德
爭論關於自由意志的問題，
我愛用的比喻是普里克持的牛
用繩子拴著去吃草，你知道它自由的限度
就等於繩子的長度
可是有一天普里克特的牛掙脫繩子──把說話的人用角抵死了。就詩論詩，現在看起來，《匙河詩集》就像上面所摘的這一段，並不怎樣出色。它對人性的評論，一般說來也不怎樣深刻。不過在他那個時代它卻是新詩中流傳最廣的詩集，就是在今天它還保有足夠的力量和誠懇的態度讓我們看出它當時何以受人歡迎。儘管他後來的作品由於一種令人不愉快的誹謗人的觀點(如在他那部"揭穿內幕"的傳記《林肯這個人》中所表現的)而受到損傷，但馬斯特斯卻在《匙河詩集》中巧妙地完成了哈姆林•加蘭和別人在散文中所要完成的工作。馬斯特斯用他的方法，像桑德伯格和林賽那樣，幫著擴大詩的領域達到了前人所不敢想像的地步。
同時代另一個獲致盛名的詩人是羅伯特•弗羅斯特。他出生加州，卻一直以新英格蘭為家，幾乎所有的詩作都以新英格蘭為背景。在一九一三他三十八歲那年，他的詩終於引起一位出版商的興趣。這事發生在英國，一年前他搬到那裏住，準備"寫詩，過窮日子，不再使家裏生氣"。他的第一部詩集《少年的意志》出版後，立即成名；第二部詩集《波士頓以北》(North of Boston, 1914)，比第一部還要成功。他第二年回國，在新罕布夏州一個農場定居，繼續寫作，聲譽日隆。
許多人說，弗羅斯特是本世紀美國最偉大的詩人，可是和前面幾位比起來，顯然不像他們那樣完全是現代運動的產物。雖然他的韻律形式變化多端，但乍看之下也挺合乎正統。他用的是新英格蘭的語言，然而不是用來使讀者坐立不安的土話。他那個時代的作家無不醉心描寫城市，但城市在弗羅斯特的作品中卻沒有地位。他是鄉下人，有鄉下人顯而易見的保守性；因為鄉村生活有它季節性的生長與衰落的沈重節奏，凡是住在鄉間的，都逃不開它春來冬往的連續性。不過弗羅斯特的調子卻是"現代的"：你永遠不會把他誤作惠蒂埃，另外一個寫新英格蘭鄉村生活的詩人。弗羅斯特絕不擺架子；他明白表示他決意不想具有詩人氣質。詩的成分必須來自詩人描寫的情景，是一種額外的不請自來的思酬。桑德伯格和林賽雖然也堅持要有日常生活經驗，可是他們和惠特曼一樣，認為他們是詩人，至少是行吟詩人。而弗羅斯特卻是農民，詩可以說是他在無意中賺來的東西。農村是他的一大組成部分，是他對於現實的依傍，並不是用來增加地方色彩或是消磨周末的。
他的詩是在這個農民的世界裏產生的。他對這農民世界，了如指掌，知道怎樣把它用文字輕而易舉出色地表現出來。他的沈默寡言、貧困而尊嚴的新英格蘭人，出現在獨白裏，有點像羅賓遜或羅伯特•布朗寧語中的獨白，但別有妙處。他筆下的人物在沈默中說話謹慎，字字都有分量，口若懸河不合他們的本性。他們不像羅賓遜那樣絮絮不絕，也不像布朗寧那樣突然迸發。他們的寂寞田莊，寒冷冬日，過於短促的夏景，逼人的窮困，逼人的荒野，逼人的死亡──這一切都給人以人們在緊張中生活的感覺。這種緊張也表現在詩裏，片刻鬆弛相形之下幾乎成了無度的狂歡縱樂。達里，再重說一次，那種艱苦，是新罕布什爾州生活中的艱苦，不是詩人生安硬造的，當然弗羅斯特描寫時自有其生花妙筆。
但是這裏有一個區別。在說明這個區別的時候，我們可以看到弗羅斯特雖然寫得很美但不能成為第一流詩人的理由。用他自己的話來說，詩"從得意處開始，挾著衝動的傾向，沿著第一行確定了的方向，碰到一連串幸運的事情，結束時對人生作一番澄清，未必是重大的澄清……而是於一瞬間對混亂的抑制……一路寫去詩情悠然，寫到最後一行，發現佳句正等在那裏，既明智，又悲哀……"最後一行並不是教訓，而毋寧是麵包的硬殼：如果讀者想做夾心麵包，得自己動手去切。另外一個間接的說法(或者說弗羅斯特所羡慕的一種態度)見於他的《灶頭鳥》一詩的最後幾行：
這隻鳥將如其它的鳥
要不是它知道唱著的時候就是不唱。
它差點兒用文字提出的問題
是如何理解一件減縮了的事情。
我們又在猜謎了；因為他討厭為寫詩而寫詩，一般認為是詩人的素材和功能的東西，大部分都給他否定了。就弗羅斯特而言，事件的經過是無可比擬地表現出來他立足於本土之上，你是打他不倒的。不過，他所說的澄清──那是詩人必須表露他之所以為詩人的時刻，不管多麼不著痕跡的表現有時是不足的：過於輕描淡寫，過於躲躲閃閃，聳肩了事。碰到弗羅斯特比較用心進行澄清的時候，我們的懷疑也沒有減輕，因為他的澄清似乎表示對於混亂的抑制，轉瞬即過，而且表示他重視樸素的事實勝於深奧的真理。儘管如此，弗羅斯特畢竟是個重要詩人，寫過一些完美的詩──這當然是一句十分難得的稱讚詞。
就弗羅斯特和中西部詩人而言，如果我們過於強調他們與世界動態的距離也是不對的，可是他們確乎和具有都市和世界觀點的東部詩人有所不同。東部詩人和倫敦、巴黎有聯繫(弗羅斯特在英國時住在鄉下，不住在倫敦)。紐約城裏格林維治村那個區域、比芝加哥更能給他們一種奔放不羈的氣氛，同時也使他們有機會熟悉藝術、音樂與戲劇平行發展的趨勢。然而他們和芝加哥詩人也有一些共同之點，儘管彼此解決的方法不同，遇到的問題卻是相同的。他們的詩作都可以在哈里特•門羅的《詩刊》上發表。威廉•卡洛斯•威廉斯的詩裏就反映了一些這些相同和不同之點。
威廉斯生於新澤西州，後來一面行醫，一面作詩人。他的詩取材於新澤西州魯德福鎮的生活，不管素材多麼粗糙，多麼實而不華，他都能通過詩的想像力，化腐朽為神奇。另外一個詩人沃利斯•斯蒂文斯這樣評論威廉斯："他對不能入詩的東西的狂熱，是流在血液裏的狂熱"，可是我們可以在他的詩裏找到"空幻與真實的結合，多情善感與不能入詩事物的結合，兩個極端經常在相互作用"。在這種地方，威廉斯和弗羅斯特不同，威廉斯在生活和詩裏，承認內涵與外鑠經驗之間(或者說解釋與實際經驗之間)有極大的距離，而弗羅斯特應該按部就班做事的時候，卻不給後做的事情(來世學)以任何地位。在這裏我們又碰到那個美國之謎了，而威廉斯並不是永遠都知道怎樣解答的。他有一首最受稱讚的詩：
這麼多的事
依靠
一架紅色的
手推車
給雨水擦得
晶亮
旁邊有些
白色雞雛
這詩閃耀著兒童眸子裏的親切感，而結構又拙中見巧。可是如果詩人只是一味寫這樣的印象，讀者對他的表現就要厭倦了。但威廉斯和弗羅斯特不同，一直在求改進，他處理題材的時候，有一種詩人對詩的強烈關切。他堅持詩有解釋的必要。他雖然多少年來一直都為默默無聞的小雜誌寫稿(那些小詩刊，用一句名言來說，是為了爭取詩的自由而死)，他一方面拒絕簡化他的反應，一方面還保存了對於周圍環境的清新感。他對人類有深切的認識和感情，但從不作溢美之詞。對他而言，他們從未成為"人民"，所以作為對於現實的一個說明，他說：
我們這些不足取的
人物的可怕的面孔
的美
這比桑德伯格的許多詩，比某些弗羅斯特的詩，都深刻些。他寫一場壘球比賽的那幾行詩，也一樣：
那群人歡呼的
是夏天，是夏至
那群人在笑
詳細地
永遠地，嚴肅地
漫不經心
"除開事物本身，別無其他觀念，"威廉斯這樣說道。可是雖然他在一九一七年以前熱心於把詩從說教與雕琢中解放出來，卻不讓事物冒充是詩的最終目標。因此他在近年以來便開始給那個謎尋找一個出奇的有效解答，這可以在他的長詩《佩特森》('Paterson')(他給新澤西故鄉起的名字)最初幾節中看出來，但隨後的幾節並沒有保持住最初幾節的氣勢。威廉斯有時是個笨拙的詩人，看見什麼新的觀念便馬上抓住，有一點擺脫不掉自由詩的舊作風(這個毛病弗羅斯特就不曾犯過)。他的簡短跳動的詩行和朦朧的遣詞，不是美國以外的讀者容易瞭解的。但他畢竟是個好詩人，視野廣闊。
他在賓夕爾法尼亞州立大學攻讀醫學時，結識了兩位年輕詩友，其中一個是不久前來自愛達荷州莫斯科鎮的埃茲拉•龐德；另一個叫希爾達•杜利特爾，是天文學教授的女兒。他們始終要好，這友誼給了威廉斯不少好處。龐德是個極其早熟、容易生氣的青年，把志趣完全放在文字與觀念上面。他這種獻身精神把他帶到倫敦，希爾達•杜利特爾也一樣。在倫敦，他們和一個由哲學家休姆領導的一群人聯合起來，自稱意象派詩人。這群人宣佈了一種新詩，用休姆的名言來說，就是要"愉快，平淡，而精致高雅"，所謂作詩"不折不扣是文字上的細工鑲嵌，字字都須十分確切"。細工鑲嵌正好可以形容意象派詩所追求的品質；因為鑲嵌工作需要極大的細心與技巧，可是它又能產生一種印象派的大膽的效果──說得更確實些，那種"點彩派"大膽的效果，像在修拉的繪畫裏所表現的那樣。或者採用龐德的解釋，"意象主義的要旨，在於不把意象當作裝飾，意象本身就是語言。"由於他們十分關心精簡和濃縮，過去被認為是裝飾的東西現在要納入詩中成為一個整體；正式的韻律要為"音樂詩句的連續出現"所代替。在這個階段裏，龐德和別的詩人(龐德永遠是一個沒有私心的強者，不久就成為那群人中的盟主了)所受到的主要影響不是印象主義，而是東方詩。他們在中國和日本詩裏(他們認識中日詩篇依靠的是朱迪思•戈蒂耶的翻譯和波士頓東方學家歐內斯特•芬納洛薩的著作)"找到了完美的含蓄：精煉的字句。在這個緊要時期，在倫敦一如在芝加哥，什麼事都像新的。他們在無比興奮中，準備在自己的詩裏煉成至高無上的精純。龐德寫好一首三十一行詩，寫好就毀掉了，說它"不夠強烈"。半年以後，他用同一個主題──"在巴黎地下鐵道車站看見一些美麗的面龐熱情迸放的一剎那──又寫了一首十五行的詩。又過一年(時間因素在這裏似乎很遠要，宛如酒之醇化)，他終於把那首詩壓縮成兩行：
人群中這些面孔的幽靈，
一根潮濕的黑樹枝上的花瓣。
龐德還寫過幾首"強度"與此類似的詩。希爾達•杜利特爾(她的作品部署名H．D•，連自己的姓名也壓縮了)也寫過一些密實可喜的意象派小詩。
這一運動不久又吸引了另外一位美國詩人，波士頓的艾米•洛威爾小姐。她在一九一四年夏天到達倫敦，帶著她的深紫色汽車和兩個穿著深紫色制服的司機。沒有多久，她就成為龐德(他這時已把興趣轉到別的方面)所稱"艾米主義"的領袖了。起初她忠於她的主義，隨後她又拋棄了它，轉而去寫多音散文。她奔放的熱情不容許她受意象派待那樣嚴謹的格律的拘束。她後來寫了一本濟慈傳，長達一千一百六十頁。
意象派詩只是一個中途站。它的局限性從上面引述的龐德那首詩裏就可以看到。那首詩已經超過最大強度的頂點，使它有一半成了只有自己才能瞭解的暗示。那個意象的本身，寫成詩的可能性不大，如果詩人沒有最熟練的技巧，那就只是破壞詩意的裝飾性詞藻。它也許並沒有它的創造者所設想的那樣新奇，也許也不如他們所希望的那樣富於革命性，但畢竟是一個重要的中途站。在詩的世界裏，它是改革的象徵，也是改革的力量。這一運動具有那個時代特有的熱情和振奮，它堅持簡約，擁護自由詩的路線。它的影響，即使在意象派詩人分道揚鑣之後，依然發生作用。意象運動興盛的時候，傳回美國，由龐德通過門羅小姐的《詩刊》宣揚他的主張。
龐德在意象期過後不久，也利用過瑪格麗特•安德森的《小論壇》，把它當做現代主義的一個堡壘。這件事情是他在歐洲做的，那時他已決心在那裏定居下來。也許只有美國人才有他那樣的胃口，只要對新詩有用的，他無不親嘗一番，使新詩能夠從早期興高采烈地打倒偶像和試驗階段過火的作法，轉入成熟的境地。法國的象徵主義，紀元前羅馬詩人塞克斯塔斯•普羅帕提亞斯的 輓歌，法國東南部古州的民謠，東方寫詩的技巧，中古英文，所有這些還有別的形式，統統被龐德吸收到他的新詩之中。他的博學使一般讀者氣結，有時也被專家提出質疑。他的高傲，在第一次世界大戰之後，使他陷入一種龐德式的法西斯主義。他個人的乖僻行為，雖然不很光彩，但並不因此減低他在探究方面的重要性。他對於美國詩人的影響(且不說他對英國詩人的影響了)，可以在他的好友威廉•卡洛斯•威廉斯的自傳之類的書裏看到。龐德對這樣的同時代人貢獻極大，並不是因為他痛詆美國，而是因為以自己的行徑表明，專業詩人如果有勇氣拒絕阿附時好，即使出生在愛達荷州莫斯科鎮那樣偏僻的地方，也可以馳騁於天下的。
沃利斯•斯蒂文斯的詩，甚至比威廉斯的詩，更具有龐德懸為目標的那種卓越技巧。斯蒂文斯在一家保險公司工作，做到高級職員：可是這份工作對於他的寫作，只起到相反作用。他說他是個浪漫詩人，他用浪漫這個形容詞來解釋他和周圍世界複雜微妙的關係。用他自己的話說，他"仍然坐在象牙之塔裏，可是他堅持，如果不是因為他從塔頂上可以清清楚楚地看到公共的垃圾堆和廣告招牌，那種生活就難以忍受了……他是一個單獨與日月為伍的隱士，可是他執意要看骯髒的報紙。"他不喜歡他那個時代，但是他又不想去控訴它(除非間接)，更不想提出一套新的社會秩序。他的批評文字格調很高，很有個性，一如在他最初發表的詩(一九一四年《詩刊》)裏所表現的，看了沒有一點令人生厭的地方。他屬於現代運動，並不是"紫紅十年"(這是托馬斯•比爾給一八九○年代的封號)的殘存人物。這是他寫的《十點鐘的覺醒》：
那些房子裏
都有穿白睡衣的幽靈出沒，
沒有綠色的，
也沒有紫色鑲了綠邊的，
或者綠色鑲了黃邊的，
沒有一個奇怪的，
穿著繡花錦襪
和珠繡色帶。
人們並不要
夢見狒狒和玉黍螺。
只有這兒那兒一個老水手，
醉了穿著靴子睡覺，
在紅色天氣裏
捕捉老虎。
一九二○年代初期有一個批評家引用這首詩把斯蒂文斯嚴肅地教訓了一頓，說他把文字當瑣細的裝飾品玩弄。我們可以同意，把這首詩和桑德伯格、林賽、馬斯特斯、甚至和威廉斯的詩放在一起，是有一點不倫不類。我們看得出，斯蒂文斯喜歡顏色，顏色表示活力和想像，和白睡衣所象徵的沈悶的拘謹形成了顯明對照；他用的意象也可以說是牽強不自然的；所描寫的景並不"真實"，甚至那個老水手也不是一個真水手，說他是芭蕾舞中的水手倒還說得過去。
在後來的詩裏，斯蒂文斯有時把讀者帶得暈頭轉向，走過生疏的街道，到了幾乎胡鬧的程度(譬如他選擇的題目《叔父的單眼鏡》、《下賤的裸體女郎開始春航》，和詩的內容並沒有顯然的關係)，實在說已經接近達達主義和超現實主義的"不連貫性"。超現實畫家梅里特．奧本海，用毛皮造了一個杯子(配上杯碟和茶匙)。斯蒂文斯有些詩，我們可以說，和那個茶杯具有差不多的效果。毛皮茶杯式的詩句，想像豐富得出奇，可是"沒有用處"，因為它對讀者既無忠告，又非慰藉，有的只是一種過於精微的喜悅。或者說它們像某些十八世紀的詩，或者是史迪威兄妹的某些詩，敘述經驗用的是──我們姑且這樣說──一種高度文雅的感性的繞光鏡。
可是這些說法完全沒有接觸到斯蒂文斯的要義。公共垃圾堆的景象對他非常重要，它代表的是"詩和現實永遠不停地在進行基本性戰鬥"。他所說的現實，往往不是每一個人的現實：
烏鴉是現實主義者，可是那樣說來，
金鶯也可能是現實主義者。
現實和想像，以及二者交互的關係，是他的一個重要的主題。他不佩服超現實主義，因為它"只有發明，沒有發現。要蛤蜊拉手風琴是發明，不是發現"。他認為詩能夠(也許必須)用最不大可能的途徑接觸現實，但是不能用跳入黑暗的方法。各種香氣和火花都合乎需要，只要詩人知道不能入詩的平凡事物中的垃圾堆就行。按照這個看法，《十點鐘的覺醒》顯然不像他初期被批評家所說的那樣，只是一種顏色遊戲。它經得起仔細的研究；這是一首完整的詩；寫的時候毫不費力，不像某些同樣長度的意象詩，是辛辛苦苦用各種技藝擠出來的。它雖然具有舞臺佈景那種平庸乏味的明亮氣氛，但又遠勝於此。它是有意義的，它是一篇優美的寓言，講的是平凡和詩的現實。他在後期一些詩集裏，例如《秋天的黎明》(Auroras of Autumn, 1950)，持論有一點過於露骨──蘭德爾•賈雷爾說過"就像喬治•莫爾彈奏鍵琴似的"。這仍然是那個美國謎，詩人想在裏面尋找"拉丁文聖經的胡言亂語"，想"用一種特殊的語言訴說"
一般事物特有的力量
把想像的拉丁文
和混合語言攙在一起。
不過那個謎從來沒有像這樣講究地處理過。沃利斯•斯蒂文斯是我們這個世紀中一名最有成就的詩人。正如第一次世界大戰以後開始寫詩的馬里安•莫爾一樣，他已經不再理會有關人民和大眾等粗淺的說法了。他認為，使梅爾維爾心裏充滿罪戾和失望的藝人的孤獨，原是理所當然的事，他以成年人的平靜心情追求他的微妙的目標。他和他的比較喧囂的同事一起，表明美國詩業已成年。和歐洲比起來，文化已不落後。的確，像龐德和格特魯德•斯泰因那樣的美國人在歐洲先鋒運動中站在最前列，還在招引別人前進。雖然一大半美國人遠遠拖在後面(甚至比英國或法國的公眾還落後)，幾乎也沒有引起這個神奇時代詩人的不安。他們可以通過小型雜誌彼此交流。他們也可以沈溺於嘲笑權威這個美國的老把戲。艾米•洛威爾是詹姆斯•拉塞爾•洛威爾的旁系後代，一生都把老人家奉為圭臬。有人告訴她，她的詩其實比她的前輩寫得好，她開心得不得了。雖然很少有人能夠像她這樣和前一代有如此令人敬畏的關係，大家都和她具有同樣的信心：一場革命確實正在進行之中。