亨利•詹姆斯 (Henry James, 1843-1916)
生於紐約，一八五五至五八年留歐期間，以及在羅德島遊憩勝地紐波特居住期間，皆從家庭教師學習。後入哈佛攻讀法律，但因欲寫文學批評文章和小說，放棄原來計劃。經常往返於歐洲與麻塞諸塞州坎布里奇之間。自一八七五年起定居歐洲，其後兩度返美：一次在一八八○年代早期，第二次在一九○四至○五年間為寫一本遊記搜集資料。一八八九至九五年間，專心致志於戲劇，除此時期外，他把精力主要放在小說寫作上，但所著僅《苔瑟•密勒》(Daisy
Miller, 1879)引起了讀者興趣。他在一九一○至一一年間，最後一次返美。第一次世界大戰爆發後，甚為激動，由蘇塞克斯移居倫敦，幫助戰時工作。一九一五年入英國籍，臨終前獲英國功勳勳章。
伊迪絲•華頓 (Edith Wharton, 1862-1937)
生於紐約，家庭在紐約社交界極著聲譽。成年以前在家中和歐洲受貴族教育。其後出嫁，夫家與娘家門當戶對。由於致力寫作，對社交生活漸感厭煩。一九○七年和長年臥病的丈夫離婚，此後大部分時間住在歐洲，四處旅行，寫了不少遊記和長短篇小說。第一次世界大戰期間，在法國全心全意從事救濟工作。
亨利•亞當斯 (Henry Adams, 1838-1918)
成長於波士頓附近，在哈佛大學和德國受教育。南北戰爭期間在英國居住，父為美國駐英公使，派他做秘書。寫過幾篇規規矩矩的論文以後，放棄了對政治生涯模糊的志向，離開華盛頓到哈佛大學(1870－77)做了七年歷史教授，並任《北美評論》編輯。一八七二年與瑪麗安•胡珀結婚後又回華盛頓居住。其妻於一八八五年自殺，他坐臥不安，便到世界各地旅行，間或回華盛頓居住。通過大批信件與朋友保持聯繫。
格特魯德•斯泰因 (Gertrude Stein, 1874-1946)
生於匹次堡一個富裕的德國猶太人家庭，曾在加州、歐洲、萊德克利夫女校(與哈佛為鄰)及巴爾的摩城約翰霍金斯大學讀書。一九○二年輟學隨兄利奧去巴黎，以後即定居巴黎。她在巴黎創立了一個有名的沙龍，並不斷寫作，但不是全部都能出版。所著有《地理與戲劇》(Geography and Plays, 1922)；小說《露西•丘奇溫厚地》(Lucy Church Amiably, 1930)；《三幕劇中四聖人》(Four Saints in Three Acts, 1934)，為湯姆森樂譜所寫的歌劇腳本，《畢加索》(Picasso, 1938)；《法國巴黎》(Paris France, 1940)；和《我見過的戰爭》(Wars I Have Seen, 1945)。
第十章
旅外作家
在現實主義者道路相傳把美國看作真正的散文詩的國家時，有許多美國作家卻在走另一條路。我們在前面說過，浪漫主義也在向相反的方向發展。馬克•吐溫喜歡敘述過去，而正如哈特從倫敦，喬奎因•米勒從華盛頓的木屋中所看到的，西部生活要比他們實際上所瞭解的要舒適得多。另外一些花花公子(這種人物，就是波德萊爾所嚮往的"無須工作的大力士"，和左拉與傑克•倫敦之類的人物同屬現代文學運動)：如亨利•哈蘭，埃德加•索爾培斯，詹姆斯•亨尼克等，寫了一些現已過時的狂文狂詩。除此以外，還有另外一些美國作家，和哈蘭的《黃皮書》世界沒有一點共同的地方，但是也到歐洲去居住，或在歐洲作長期旅行。他們就是那些所謂"旅外作家"，他們顯然的背叛行為，開始時使他們的同胞感到十分惱火。到一九二○年代時，美國作家移居歐洲已經形成了一種風尚，引得馬修•約瑟夫生(他本人也是這路的人物)問道：
知識份子移居國外，是不是會和身強力壯的人遷居美國同樣構成問題呢? 我們的知識份子買票到一個更好的世界去呼吸更新鮮的空氣，這種情況越來越多了。
美國人對於歐洲並不陌生。由於不言而喻的理由，舊世界是永遠值得一遊的。不過一般說來，直到南北戰爭結束，美國人並不想在歐洲久住。霍桑曾把英國叫做"咱們老家"，可是在他那本以此為名的書裏，卻很少表現下一代的親英熱。霍桑在這書的序言裏寫道，"沒有一個英國人曾經為了禮貌的緣故原諒了美國的……；即使我們人人身上都塗滿牛油和蜜糖也無濟於事。"
甚至在南北戰爭以後，對大部分人來說，到歐洲訪問倒也並不表示對美國"不忠"。那是一個有沒有錢的問題，旅行是國家富足的表現；一八九一年有九萬旅客通過紐約海關回國，這比什麼都能說明美國現在是富庶的國家了。如果誰要顯得闊綽一點，那麼，搜集搜集貴重的藝術品，找個有頭銜的丈夫，打松雞有獵場，羅亞河上有別墅，又有什麼不可以呢? 藝術家如沙爾金、惠司勒、瑪麗•卡薩特要加入東去的行列，又有什麼不應該呢? 某些作家──亨利•詹姆斯、伊迪絲•華頓、亨利•亞當斯、弗朗西斯•馬里思•克勞福德、霍華德•斯特吉斯、斯圖爾特•梅里爾、格特魯德•斯泰因、埃茲拉•龐德──如果也要這樣做，又有什麼不可以呢? 特別是那些永遠在歐洲住了下來的人，他們根本就是四海為家的。比如哈蘭，父母是美國人，生在聖彼得堡，返美以前在羅馬和巴黎住過；亨利•詹姆斯小時就到過歐洲；華頓、克勞福德、斯特吉斯、和梅里爾多多少少也都是在歐洲長大的。如果蘭多爾和布朗甯夫婦可以住在海外而不受譴責，為什麼美國人住在海外就要受人非議呢?
事實上，這種非議往往很無聊，約瑟夫森之流所作的反駁也好不了多少。可是事實依然是，你選擇到歐洲居住，在一般人的心目中你和別人就是不同階級的人了，你是一個"可憐的勢利眼"，西奧多•羅斯福就是用這幾個字形容詹姆斯的。這一類的批評儘管不無粗魯，可是從狹義上說，並沒有錯；那些居留國外的人，在許多方面確實是有點瞧不起自己國家的。也許他們對本國的文化，並不比譬如說馬克．吐溫、梅爾維爾或狄更生疏遠多少，可是，他們的那種高傲的勁頭，就要比那些人露骨多了，──因此也就更加招人討厭了。
然而這樣的說法，一點也不能解釋這個得天獨厚的作家亨利•詹姆斯的情況。他哥哥威廉一八八九年寫信給妹妹艾麗斯說，亨利的"英國作風只是一種"保護色"，──我不能說他是一個地道的美國佬，可是他是詹姆斯家中的一員，並無別的國籍啊"。亨利一家都特別長於表達，善感而敏思。 老亨利•詹姆斯要孩子們嚴肅而不陰鬱，志高而不入俗：要依靠各人的志向努力，要接受家人的善意而嚴厲的勸告。其結果十分令人興奮，甚至可以說使他們變得高貴起來了。但是這種教育也構成一種壓力，部分表現在孩子們奇怪的煩惱。這些煩惱，至少就威廉和亨利而言，和他們想出人頭地的衝動有關，也和他們難於選擇理想的生涯有關。一旦選擇定了，家庭教育便逼得他們孜孜不倦，一往直前。
亨利選的是文學。一開頭他就有獻身於現實主義的想法；他的朋友豪威爾斯請他給《大西洋月刊》寫稿；和豪威爾斯一樣，詹姆斯認為小說是一種藝術，有它嚴格的形式和標準，並不只是敘述故事，更不是偽裝的說教。正如豪威爾斯後來評論詹姆斯時所說的，詹姆斯在小說上與霍桑和喬治•艾略特一脈相承，而與薩克雷和狄更斯那種雖然動人卻散漫鬆懈的作品不同。它是一種以追求心理真相為目標的文學，傳達方式務求經濟而確切。
那就難怪他要到巴黎去跟著屠格涅夫(屠本人就是留居國外的人)、左拉、都德、福樓拜、和龔古爾兄弟學藝了。儘管他認為這些人的"悲觀色彩過於濃厚，寫的是些不乾不淨的東西"，但對於他們的"鬼聰明"和誠實，依然十分敬佩。但巴黎還不能使他滿足，他要尋找一個能夠應用他的小說理論的社會。
美國在這一方面也不行。他承認美國對別人也許還可以，他羨慕豪威爾斯能夠儘量利用手邊的材料。可是在他自己看起來，美國人光呆在美國是不夠的。他在論霍桑那本書裏說，美國缺乏的東西太多了；他為那本書辯護的時候對豪威爾斯說"要有一個古老的文化，小說家才能動筆，"這是不辯自明的真理。他還說，"小說家靠的是風俗、習慣、慣例、習性、形式等等成熟而確立的東西──這些東西才是他寫作的素材。"他的意思並不是說(雖然許多生他氣的本國同胞和他想法不同)，一個國家沒有貴族的典章制度就沒有文化。但他確實認為，至少就他自己而言，他的寫作必須立足於歐洲。那只是一個捨小景而取大景的問題。歐洲人可以忽視美國，但美國人不能不把歐洲放在眼裏。一個"有觀察事物的熱情，以研究人生為職志"的人，怎麼能夠不歐美並舉，而只滿足於淺陋的美國呢?
他經過慎重考慮打定了主意後，便在英國定居下來。倫敦是"人文薈萃之區，全球最完備的縮影"。它和整個英國社會一樣，具有一種歐洲大陸似乎所不及的深度。這當然並不是說他對歐洲的缺點或本國的長處盲然無睹。事實上，他和豪威爾斯一樣，從來就有一個觀念始終沒有完全放棄，這就是，美國比歐洲純潔。如果講純潔，美國可以不戰而勝。儘管他珍視純潔到了極點，但作為一個小說家，他必須表現純潔是如何被誘惑，被更多的人情世故和殘忍而複雜的舊社會制度所攻擊，所壓倒的。
可是他歌頌和熱愛的仍是純潔，即使他寫純潔受到糟踏時候也不例外。他的男女主角都追求完美，正像詹姆斯在寫作風格、寫作技巧和周圍的生活圈子裏追求完美一樣。一如他身前身後的美國人，他勾畫了一個理想，相信它已經存在或者應該存在。在美國，他發現他理想的目標懸在空虛之中；在巴黎，他找到了藝術上的完整；在義大利，找到了建築物和風景的外在美；在英國，找到了一個根基穩固的社會制度。但是所有這些都在某種程度上難以使他滿足。歐洲大陸正在崩潰，是腐敗的，大部英國生活"物質氣味過"，"英國的庭園宅邸"、"有時對一個見多識廣的美國人，真是難以忍受的平淡無味"。
即使如此，詹姆斯在歐美的結合體裏畢竟還是找到了一個有價值的題材。他最早的一部名符其實的小說，《羅德里克•赫德森》(Roderick Hudson, 1876)，寫的是一個美國青年雕刻家在義大利的毀滅，這個題材，在幾個方面可以說是他的前輩霍桑在《玉石雕像》裏也處理過而沒有辦妥的題材。《美國人》(The American, 1877)是一部寫得遠比《羅德里克赫德森》細緻的作品，說到一個美國人怎樣同巴黎社會發生正面衝突。百萬富翁紐曼(文學中所見暴發戶中最值得同情的一個)，到歐洲來尋找歐洲的精華，包括娶妻在內。他找到了一個，但由於她的家人認為他們的結合可能不體面，因而又失去了她。純潔的紐曼一反常情，放棄了對惡人報復的機會，離開歐洲了事。《貴婦人畫像》(The Portrait of a Lady, 1881)是詹姆斯的傑作之一，在這部小說裏，他又以美國人在歐洲的追求為題材。美麗聰明的女郎伊莎貝爾•阿切爾在富有的姑姑照顧之下來到歐洲。英國貴族沃伯頓公爵向她求婚，而他的名望、儀表、善良、精美的別墅，都不足以打動她，她之所以拒絕他是因為她相信一種難以言傳但是好得很的將來正在等待著她。(這又是埃默森的態度：知道一定有飯吃的好孩子，對於什麼都不介意。)後來她碰到一個美國血統的有教養的男人奧斯蒙德，以為他就是那個十全十美的人，便嫁了給他──結果只是在痛苦中逐漸發現他原來是個行為不端無情無義的勢利小人，和她結婚只是為了她的錢。現在她只能以鎮靜自持的態度接受命運安排，如是而已。"國際題材"在這裏處理得非常細膩。詹姆斯暗示他的女主人公對於人生過於苛求，對於自己的不幸多少也是有一定責任。但是歐洲與美國的對比依然明顯。不管伊莎貝爾，女友亨里埃塔，她的愛慕者古德伍德或是其他美國人有什麼小毛病，他們都是好人；而那些不好的美國人──奧斯蒙德和默爾夫人──都是讓歐洲帶壞了的。這不是沙文主義，而只是詹姆斯提出來的有重要意義的隱喻。禁果已經吃下去了，翩然一現的伊甸園在黑暗中消失了。美德本身就是報酬，此外再沒有別的了。
國際題材，對於詹姆斯雖然重要，並不是他僅有的題材。在《華盛頓廣場》(Washington Square, 1881)這部辛辣的小說中，他寫的是紐約的美國人；女主人公和伊莎貝爾•阿切爾一樣，忠順地拋棄了一個逃避悲慘境遇的機會，雖然開始時她沒有伊莎貝爾那樣敏感。《波士頓人》(The Bostonians, 1886)寫的也是作者本國的事情，他在書中說出了他對於美國有所保留的地方，正是依他看來美國比歐洲高明的地方，也就是具有無限希望，特別是美國女人具有無限希望這一點。女人對於詹姆斯，像對於豪威爾斯和亨利•亞當斯一樣重要，他在一個很大的程度上同意當時某些人的看法，認為美國婦女在勇氣和修養上比男人高明。可是在《波士頓人》裏，他攻擊作為改革者(書裏的女校倡導者)的美國女人，因為他討厭這類運動的那種淺薄地追求十全十美的態度，更嚴重的是因為她們威脅到"男性性格，男性的敢於冒險、忍耐、求知但不畏真實，敢於正視世界接受現實(一種非常奇妙、一部分也非常卑鄙的混合體)的能力。"雖然這些話是書中蘭森說的，我們對以說這些話代表的是詹姆斯的意見，因為他的教條是盡情生活。蘭森是南方人，詹姆斯把他的保守主義和波士頓乾巴巴的急進主義對立起來。可是蘭森的主張受到貫穿在南方社會組織裏那種"閃亮而不值錢的道德金線"和"虛偽的驕傲"的損害。蘭森雖然在故事結尾時贏得了一位波士頓姑娘的歡心，詹姆斯承認他們的結合是不大可能幸福的，因為一個過於天真，一個又太疲 倦不堪了。
這個違背讀者意願的結局，到底是詹姆斯天才的表現，還是故意在使人捉摸不透，是可以爭辯的問題。無論如何我們可以在這部小說裏看到一些跡象，即詹姆斯此時已到了放棄美國題材的階段了。輕微的諷刺和冷靜的批評，還沒有結合得很好。他還在回憶，還在臨時湊合、建立理論。描寫歐洲極端激進主義的《卡薩瑪西瑪公主》(The Princess Casamassima, 也於1886年出版)，是一部內容比較豐富比較感動人的小說。對他而言，歐洲似乎具有更多的"真實"，以後寫的大部分小說都是以歐洲為背景的。美國還是一個可供他便於和歐洲比較的地方，主角們可以回到美國〔如《悲慘的繆斯》(The Tragic Muse, 1890)中的彼得和畢狄•謝林漢姆〕，也可以來自美國〔《鴿翼》(The Wings of the Dove, 1902)的米利•塞爾和《金碗》(The Golden Bowl, 1904)中的馬吉•魏佛〕，隨身攜帶著美國特有的作風。不過舞臺是歐洲的，如果我們把詹姆斯的遊記《美國景像》(The American Scene, 1907)除開不算，直到他逝世那天，所有作品都是以歐洲為舞臺的。一度關於詹姆斯有一個時髦的解釋，說他是個傷心的流亡者，由於他對於故國的記憶越來越模糊，作品的穩定性也就越來越少了。他的作品越來越複雜，那是真的，但是我們無須認為他已經迷失路途。事實上，他在美國作家中最為獨特，像他那樣在寫作上光采了半個世紀之久，是極為罕見的。你也不能從他對於美國的評論裏，看出他的無可奈何地眷戀一個實在的國家。恰巧相反，《美國景像》是個明顯的證據，如果你要他把美國當小說題材來處理，他將不知如何著手，他的短篇小說《歡樂的角落》('The Jolly Corner')寫的是另外那個留在美國的詹姆斯變壞的可怕的幻象。毋寧說，他靠美國支援他辯證觀點中的一個因素。那是一塊神奇的土地，那裏可能出現像米麗•塞爾那樣的公主，那是他一度傾心的巳故表妹明尼•坦普爾的形象。事實上，詹姆斯一生都在文學的領域裏尋找像他們那樣的一個家庭，如果他能夠在歐洲社會裏找到一個類似的形象，他得把這個社會寫得比實際的更先進；此外，他還得從他想像中的美國把明尼•坦普爾甚或他的近親的靈性賦於歐洲社會。
詹姆斯人越老，要說的話越多，而不是越少。他日趨孤獨，不是因為他和美國失去了聯繫，而是因為和讀者失去了聯繫，他的讀者一向不多，而且從不以美國人為主。他想通過倫敦的劇院尋找讀者，結果非常失望，優秀的作品如《卡薩瑪西瑪公主》並不受歡迎。他對文學的愛好雖然沒有動搖過，但是他的確曾在幾篇描寫孤獨的藝術家的短篇小說裏透露了他內心的不安，這使我們想到霍桑對於同一題材的見識。《未來的聖母像》('The
Madonna of the Future', 1879)寫的是一個住在羅馬的美國畫家，他終日夢想創造一幅傑作，以致一事無成，死後默默無聞，就像活著時一樣。另外幾個短篇裏，比較直接地寫像他那樣的作家，成熟，熱忱，只為少數弟子所知，一般人對他不是冷漠就是含有敵意。這是《"拜爾特拉費奧"作者》('The
Author of "Beltraffio" ', 1884)的命運，也是《中年》('The Middle Years', 1895)裏那個垂死的鄧庫姆的命運──詹姆斯後來還把《中年》采作自傳中的一個片段──鄧際姆說：
我們在黑暗中工作──我們盡力而為──我們有什麼給什麼。我們的懷疑是我們的情緒，而我們的情緒是我們的工作。其餘的是藝術的瘋狂。
到末了，詹姆斯身後留了許多短篇、中篇、論文、戲劇、遊記和長篇小說，若就他所下的功夫而論，成就是非常可觀的。全集中那些增加部分和前言，就費過不少氣力，這又是詹姆斯鍥而不捨地獻身於他的藝術的明證。從前人們對他不大注意，現在聲望陡升。像利•特里林和利維斯那樣的批評家，都把他和最偉大的英國小說家並列。
可是在他生前，許多人都說他的作品難讀，到今天還是晦澀費解，所以許多批評家對他不加重視。他晚年出名的文體所以費解，不只是因為它表達的是複雜的思想和見地，也因為他在字句上的安排。詹姆斯往往無緣無故把句子寫得非常曖昧。《鴿翼》有這麼一句：
米利居然能夠把事情處理得在現在非常適當地絲絲入扣實在讓人佩服。(It was wonderful for Milly how just to put it so made all its pieces fall at present quite properly into places.)
句子很短，用字也極簡單。但那幾個副詞短語"在現在"，"非常適當地"把句子弄得極不流暢，'扣'字不用單數而用多數，有一點使人莫名其妙。當你碰到數以千計的這樣的句子時，在效果上就要使人茫然不解了──特別是詹姆斯在別的方面對讀者的要求也極繁重。他的主題是重要的，而且也很明顯，赫•喬•威爾斯曾批評他的主題過於明顯，而且過於突出。可是在詹姆斯的後期作品裏，他把他的主題處理得極其到家。那就好像讀者給人帶著去參觀一個長長的畫廊，嚮導的人對於展覽品的興趣遠比他大， 鑑賞能力也比他高出許多，因之觀看每一幅畫時間用得多，看得也比較仔細。有這樣的人陪你參觀，對你當然有益，不過也使你厭倦，使你自慚。讀者在感性上被引入一個競爭的局面，他不是言過其實地說他喜歡和瞭解這個展覽，就是憤然離去，說這個展覽會一無是處。即使那個在想像中的忠實讀者，兩樣都不做，有時也會不能忍受那個步調──或者說沒有步調：他希望能夠走得快一點，縱使有點走馬看花也罷。
要是把這件事改變一個說法，那就是說，詹姆斯不是道德論者，也不是思想家，他是作家，對他而言，藝術的真實和人生的真實是一回事。因之，他筆下人物尋求人生意義的過程，也就是藝術家創造的過程。就詹姆斯而言，二者都在轉瞬即逝而神秘的(縱然是精心策劃的)瞬間到達高潮，所謂瞬間就是他所說的經驗。他這個方程式，別的作家覺得很有意思，也能站得住腳，因為那很像他們自己的看法。然而對於一般讀者(肯明斯杜撰的所謂"大部分人")，詹姆斯式的"熱情"似乎有點矯揉造作。因為他所說的熱情，並不是大部分人瞭解的熱情，他的"經驗"中的瞬間，往往也不是大部分人心目中的經驗。
無論如何，在詹姆斯的一些小說裏，動機似乎把情節掩蓋住了，等到事情發生時──縱然有時發生的情況極具爆炸性──由於文體的迂迴與曖昧，也很容易使人失望。人物與人物用極其細微的觸鬚互相探索，其間發生了什麼事情，不是文字所能傳達的，讀者以為他自己瞭解，但是他要是真能瞭解就好了。"地毯裏的花樣"是什麼? 米利•塞爾患了什麼病? 詹姆斯沒有說明。他故意不說，他的晦澀完全不是因為他無能。那是一種高度的技巧，這樣替他辯護，是能夠讓人心服的(正如馬西森在《亨利•詹姆斯：主要階段(Major Phase)》一書中所顯示的)。毫無疑問，他的晦澀要比霍桑高明。霍桑描寫了一個超自然現象，又給了一個可能的物質解釋，這往往使故事在力量上受到很大的損害。而詹姆斯處理超自然題材──比如在《擰螺絲》(The Turn of the Screw, 1898)和《歡樂的角落》裏──他的曖昧，正因為不給讀者一個俗世的解釋，反而產生了巨大的力量。可是如果曖昧的情節使讀者迷失在各種可能的迷魂陣中，而人物又難捉摸時，即使是百折不撓的讀者也會知難而遲，自知無論如何也不能和亨利想像中的詹姆斯一家抗衡了。
我們應該強調，這些說法並不適用於詹姆斯的全部作品，雖然他晚期寫作方法的種子早巳撒在早期作品之中。像《鴿翼》和《使節》(The Ambassadors, 1903)之類的小說，如果說是失敗，也只是詹姆斯式的失敗，仍然比大部分作家成功的作品好得多。它們不是不自然就是有點過分，或者二者都有。不管讀者怎樣決定，他總可以看到詹姆斯是獨一無二的；他的每一部作品，從最佳的短篇到最長最錯綜複雜的長篇，都表現了對於人生前後一貫的、溫暖但毫不姑息的正視，正視可以是極端的背叛與罪惡，也可以是不朽的忠誠與善意的人性：他描寫這些事物理解之深，不是別的小說家所能比擬的。
"每一部偉大的小說，首先必須有深厚的道德觀，然後用古典主義的統一和簡潔明快的手法發展起來。"作者必須"處處記得他的職責不在設想需要什麼樣的環境才能塑造他的人物，而是要設想像他寫出來的那樣的人物，會怎樣利用環境。"這地基本上是亨利•詹姆斯的觀點，可是話卻是他的密友伊迪絲•華頓說的。她和詹姆斯一樣，覺得對美國非常隔闔，和丈夫離婚後，她便一直住在法國。她也和詹姆斯一樣，大體上講，喜歡描寫上流社會裏的人物〔除開《伊坦•弗洛美》(Ethan Frome, 1911)和《夏》(Summer, 1917)二書〕。兩人描寫的都是個人與社會組織之間的緊張狀態。兩人都不以為社會組織是理想的：詹姆斯，一如我們所看到的，以個人的形象從美國輸入他的理想。儘管如此，他的人物對他那個社會的道德法律，無論怎樣專橫或不愜人意，還是奉行不誤。毫無疑問，那些條例還在發生作用。相形之下，伊迪絲•華頓的社會卻在崩潰之中。社會壓力縱然存在，也只限於下層社會，而且是不平衡的。她筆下的主人公都是一些忿忿不平的人，然而又無力解決不平事。
伊迪絲•華頓從來沒有能夠像詹姆斯那樣超然。如果說詹姆斯屬於任何社會，那就是紐約華盛頓廣場的社會，然而亨利所描繪的詹姆斯一家，卻是既屬於任何地方，也不屬於任何地方。而伊迪絲•華頓，由於教養，則的的確確是紐約舊社會中的一員。她在那個社會裏出生長大，有一兩個季節在紐波特避暑跳舞之後，就成了紐約舊社會中的一個女主人。她是一個極其聰慧的女郎，喜歡文學，覺得她那個社會狹隘得難以讓人忍受，而又俗不可耐，它的標準是消極的，雖然十分勢利。而有錢的新的貴族階級一出現，伊迪絲•華頓的世界就垮臺了。出身名門望族不無受到重視，但關係不大；更重要的是要有錢，錢可以使那些暴發戶在第五街興建華廈。她對紐約時髦的上層社會的觀感，可借用另外一個人在別的地方所說的話作為總結："它不如過去好，更重要的是，它從來就沒有好過"。作為一個善感而孤獨的孩子，她不喜歡嚴謹的教養，因為那種教養漠視她急於探索的創造活動。另一方面，代替舊社會的新貴族社會比原先那個更壞。不論怎樣說，像她那樣的人，總是不合時宜的。
伊迪絲．華頓就在這個不大滿意的基礎上，根據自己收集的素材，寫了不少好小說。她獨具慧眼，能夠看到社會上荒唐的事情，對於社會變革的受害者寄以同情。在《伊坦•弗洛美》裏，她寫的不是紐約社會，而是新英格蘭農莊上的空虛生活，描繪了一幅震撼人心的圖畫，說明人類無可奈何的處境。那些以紐約為背景的小說－我們只舉其中三部：《快樂之家》(The House of Mirth, 1905)，《鄉土風俗》(The Custom of the Country, 1913)和《搭了架子的哈德遜河》(Hudson River Bracketed, 1928) 使作者的特殊知識令人信服地得到發揮。《快樂之家》中的莉莉•巴特，雖然放肆而輕挑，到底是個誠實人，在虛偽的社會裏，就要吃苦了。《鄉土風俗》中的拉爾夫•馬維爾也一敗塗地：
拉爾夫有時稱他的母親和祖父為土著，把他們比做因外族入侵命裏注定就要滅種的美國大陸居民。他喜歡把華盛頓廣場寫成留給土著的居留地。……
莉莉和拉爾夫與一些庸俗的人周旋沒有成功，她把那些庸俗人的形象勾畫得精確而銳利。
不過伊迪絲•華頓，一如德萊塞，很少為難讀者，頂多使他傷心一下，即使在這一方面，也往往沒有德萊塞徹底。莉莉的下場一點都不悲慘；拉爾夫也一樣──作者好像有點不耐煩拉爾夫，就像她不耐煩勞倫斯•塞爾登一樣，塞爾登是莉莉．巴特的無所作為的朋友。伊迪絲•華頓的作品裏沒有大衝突，新社會輕而易舉地就把舊社會趕走了，個人遭受失敗，一半由於自己的缺點，一半由於社會壓力。她的小說裏沒有充分發展的衝突，這在晚期作品中更加突出。在《搭了架子的哈德遜河》裏，她好像在搜索一個並不存在的標準。男主人公萬斯•韋斯頓是一個來自伊利諾州猶夫里亞鎮的年輕作家。作者把猶夫里亞鎮寫得很潦草，好像是從辛克萊•路易斯那裏借來的(萬斯的父親和巴比特一樣，經營的也是房地產生意)。這樣說來，標準如果不在漫畫化了的猶夫里亞，究竟在哪 裡? 最初看起來，標準似乎在哈德遜河上的老家裏。"那所可笑的房子"，對於萬斯而言，"是他過去的化身"：它"對他是長期努力的標誌，是沙德教堂，是巴特農神殿，是金字塔。"但後來這所房子對於萬斯沒有影響了，他忙於過紐約的富足生活，失敗了，很想回到舊日所愛的詩歌(伊迪絲•華頓出版過兩本詩集)中去，但又不知自己的處境如何──到了故事結束時，除了一點才能感以外一無所有。伊迪絲•華頓在這裏暗示，對於她們那一代的人，什麼都沒有了，甚至連紐約的文壇都特別沒有味道。到了一九二八年，連暴發戶本身幾乎都已消失了，住著"土著"的華盛頓廣場甚至人們都不記得了：在《搭了架子的哈德遜河》裏，有個市區遊覽向導用擴聲筒這樣喊道：
我們現在就要看到第五街上最後一所私人住宅，它屬於一個過去的社會領袖，他們那股人就是舉世皆知的"四百名人"。
和亨利•詹姆斯一樣，伊迪絲•華頓也寫國際題材，不過效果沒有他好。例如在《鄉土風俗》裏，來自美國中西部的昂汀•斯普拉格，嫁給一個法國貴族，這個本來以出現一幕很有看頭的婚姻，讓昂汀討厭的性格削弱了，她和什麼人都不能深交，因之她丈夫的道德準則對於讀者也就無關緊要了。我們可以說伊迪絲•華頓是"大部分人"的亨利•詹姆斯：類似的預想，類似的題材，只是華頓比詹姆斯處理得更明快淺顯。把她的長短篇小說拿來和詹姆斯的比較，可以幫助我們確定二人的功力，她的不可忽視的才華，比起他來，就是小巫見大巫了。這也可以幫助我們瞭解二人對於文學王國的探索，說是王國一點都不錯：因為他們都有高超的行為標準，他們的辭彙，一如艾米莉•狄更生的辭彙，也有了高雅的情調。詹姆斯筆下的米莉•塞爾是個公主，伊迪絲•華頓則談到"王座"。但是使用這些字樣的動機是莊嚴肅穆而非趨炎附勢，也許他們想用以表達他們的情操的那樣 乾淨澄澈的詞藻並不存在。
亨利•亞當斯是另一個胸懷大志的美國人，他的崇高的期望在他那個時代和他那個國家是不可能實現的，事實上也沒有實現。亞當斯家族甚至比詹姆斯家族還要顯赫。亨利•亞當斯的祖父和曾祖父都做過美國總統，他父親是南北戰爭時期美國駐英公使。我們有一切理由可以相信亨利是會效法他的先輩的。
但他發現他不能廁身美國政壇，卻成了一個最鬱鬱寡歡的人，他認為自己失敗得很慘。他把亞當斯家族的命運看成是美國國家，甚至更廣闊地說成是整個世界的命運。亨利的謙虛，在懷有敵意的批評家看起來，似乎是狂妄自大的最高表現，人們對於他究竟是執拗成性，還是對於他時代的分析也不見得比別人深刻這一問題始終爭論不休。他的確有一點"帝座我不可得，公爵我不欲為"的神氣。可是他，一如他的好友亨利•詹姆斯，脾氣非常特別，只按照自己的方式愛他的國家。他中年時在華盛頓研究歷史，曾對一位英國老朋友查爾斯•米•蓋斯凱爾說，美國是"世上唯一使人甘於為之工作，樂於為之工作的國家"。內戰時期，他覺得英國採取了兩面手法，深感忿恨。他不斷批評英國過於崇拜物質。年輕的時候，他不喜歡法國，雖然後來對於法國生活的某些方面習慣起來了，但法國的普遍墮落卻使他對這個國家極為反感。他覺得整個歐洲腐敗已極，革命只是時間問題。
雖然如此，亞當斯在美國也並不自在。他在生命最後三十年，不斷旅行，好像要避開充滿不誠實的野蠻代表的華盛頓似的。他這樣描寫一八九二年的美國："阿利根尼山脈以西整個地區，可以在一兩年以內掃得於乾淨淨，換上另外一種新鮮氣象。"他對阿利根尼山脈以東地區也不見得怎樣客氣。儘管他發現歐洲在許多方面也好不了多少，但舊世界的確給了他某種慰藉，那不是在國內可以得到的。
可是他在轉向歐洲以前，曾盡其所能認識美國。一如其他波士頓人，他的稟賦在於批評而不在創作。他鼓起波士頓人勤奮的真精神，致力於研究美國歷史。勞動結晶就是那九卷《傑斐遜與麥迪遜任內美國史》(History of the United States during the Administrations of Jefferson and Madison, 1889－91)，其文筆的流暢，資料的豐富，實在不亞於弗朗西斯•帕克曼的著作。他選擇這段時期來寫，有各種原因。這段時期夾在他曾祖父和祖父總統任期之間，而他祖宗的政績當然是不便討論的。再說那正是美國歷史上的形成期，他想把人類事務發展的規律──假如有的話解釋清楚。馬克•吐溫也鑽研過去，也許根據的是同一理由，但他和馬克•吐溫一樣，認為沒有什麼規律可言。傑斐遜、麥迪遜和門羅"只不過是在密西西比河中部又踢又做手勢的蚱蜢"，歷史"只是順著抵抗力最弱的線路而發展的社會記錄"。
然而他在這九卷巨著裏，對於人類的異想天開顯示了最濃厚的興趣，加以涉及的幅度廣闊，使他這部歷史成了經典著作。可是後來他提出了一種歷史學說，其極度悲觀的觀點對他自己非常合適。他把熱力學函數定律拿來應用到歷史上，證明人類在不斷地無可挽回地浪費他們的精力。社會猶如任何一種有機物，會衰弱到停滯的狀態。亞當斯說，這個停滯狀態並非遙不可及，而是近在眼前，因為現代社會正以驚人步調加速變化。他採用了美國科學家威拉德•吉布斯的"相位法則"，說明人類正以數學方程計算的速度浪費精力。世界史因之可以分成三個時期，其中第三個時期是電氣時期， 開始於他在芝加哥和巴黎博覽會看見安裝發電機的時候，即從一九○○年持續到一九一七年。將來還可能有一個第四時期，也就是"乙太時期"，將在"一九二一年把思想帶到它最後的限度"。
我們直接的反應是，亞當斯在浪費他自己的精力：那個假說不真實，即使他一再闡述，我們也沒有理由相信。但是亞當斯喜歡類推法。作為世界崩潰論在文學上的表現，他非常喜歡這個學說。那時人們說歷史是一種科學，他聽厭了，認為把這個學說拿出來試驗一下也是值得的。他這樣做和站在海邊的卡奴特王相差不多。誰能說卡奴特在他的內心深處沒有認為海水可能後退呢? 如果海水繼續前進，看來大概會的，他就可以痛痛快快地把他的朝臣申斥一頓了。亞當斯對當時的史家也抱著這個態度。他在一封信裏說，"你不把歷史刺激一下，它是會死掉的，我在我這個行當裏做的就是跳蚤的工作。"
亞當斯總算受了他的理論的驅使，寫了兩部優秀的著作。歷史是從統一到多樣性的一種活動；就人類幸福來說，統一所帶來的一切全讓多樣性搶走了。一八九五年他在法國北部休假，發現當地的氣氛特別吸引人。鄉村教堂和大寺使他看了心裏充滿喜悅。他埋首於十二三世紀的音樂、詩歌和哲學，找到了寧靜，他把那種寧靜歸之於統一，體現在聖馬利亞的雕像上以及為她興建的教堂在形式上所表現的"精力"之上。女人長久以來對亞當斯有強大的影響力量。在他的兩本小說《民主》(Democracy, 1880)和《埃絲特》(Esther, 1884)裏，女主角要比男主角重要得多。他喜歡和女人在一起，更甚於多數男子，他認為和女人在一起，可以保持人生是優美有秩序的那種幻象，一看到她們的在煩惱中的丈夫，這個幻象就消失了。
亞當斯把他這種感覺和他對於法國北部教堂的敬意，統統寫進了《聖米塞爾山和沙德教堂》(Mont-Saint-Michel and Chartres, 1904)。人類從表現在聖米塞爾山建築的十一世紀男性美，進入十二世紀，變得更加文雅更加陰柔化，這種風格表現在浪漫文學和哥德式建築上，尤其是沙德教堂上。亞當斯認為這個時期是歷史上最好的時期。他喜歡說他的祖先來自諾曼第，一個遠比波士頓相宜的發祥地。在諾曼第，他可以歌頌女人(他說除了惠特曼，美國人很少這樣做)，可以從法律，從清教徒的神，從機械論的宇宙中解放出來。《聖米塞爾山》是一部純粹是感情的著作，說它是亞當斯寄居海外的表現，只是在強調像他那樣有才華的美國人是多麼熱情洋溢地在尋找那塊壯美的地方──沒有想到居然如願以償。
另外一個極端是《亨利•亞當斯的教育》(The Education of Henry Adams)。這本書雖已在一九○七年由他自己印刷出版，遲至一九一八年才公開間世，《亞當斯的教育》目的在研究二十世紀的多樣性。這是用第三人稱寫的一本自傳，它企圖用亞當斯自己的生命史，顯示比較寧靜的機械時代過後繼之而來的電氣時代的混亂。這裏沒有聖母，人們面對著的只是不能安慰人的發電機。什麼事物都在火熱的轉變之中。如果《亞當斯的教育》只在感傷過去，一定會使人厭煩；最後那幾章，亞當斯只解釋理論，不提自己的生活，一般讀者一定覺得枯燥無味。不過整個說來，本書卻是一部輝煌的文獻，態度謙虛，文筆美麗，介紹了不少觀念，品評了許多人物。亞當斯是不是有點故弄玄虛呢?我們無須為此事自擾。他描繪的圖畫就像藝術品那樣真實。它是時代的不朽寫照。
我們還可以從亞當斯的書信裏得到同樣的樂趣和洞見。他是一個用英文寫信的名手。不管他寫的是南海還是北極，剛剛讀過的一本書還是方才興起的一念，都用他特有的表現方法，出以簡潔機智的文筆，使我們對於他的悲觀態度也就渾然忘記了。他是一個最生動的悲觀預言家，最有才華的失敗者。如果說他的作品不是他那個時代美國的典型產物，那麼，誰的也不是了。亞當斯與豪威爾斯、德萊塞、詹姆斯同樣重要，我們一定要把他放進這些人的行列，不管他本人如何不贊成。
法國對於格特魯德•斯泰因，和對於亞當斯同樣重要，雖然情況完全不同。亞當斯說他是以劫後之身來到法國的；而她來時則是一位先驅人物，一九○二年定居巴黎(或巴黎附近)，一住就是四十多年。一九○二年，她當時是一個伶俐的富家少婦，學過心理學(她是威廉•詹姆斯的學生，偉大的威廉是偉人的亨利的長兄)。她那時還不是成名的作家，儘管她早期有些題材已經顯示了她有某種獨創才能。她作品中有一篇寫一個年輕人拉著父親的頭髮把父親拖過果園。"住手，"老人說，"我拖我的父親也只不過拖到這棵樹邊。"亞當斯覺得兩代之間沒有聯繫；格特魯德•斯泰因覺得每一代人是注定要和上一代人發生衝突的，這種想法使她極為滿意，因為她跟亞當斯不同，認為將來充滿希望。她要借助心理學揭發真理。以前的美國作家也有過這個志向，有時候她雖然也使用比如說豪威爾斯的辭彙──"我力求平易近人，"──"她和早期那些現實主義作家不同，就像立體主義和印象主義不同一樣。
用繪畫來比喻是重要的。因為她對於心理學的興趣，主要是對於語言的興趣。創造了"思想流"(後來又改稱"意識流")('stream of thought')這個名詞的亨利•詹姆斯，突然注意到在某種心情之中，文字的力量勝過理性的意義。在笑氣影響之下，他寫下了這樣惹人注意的無聊話："除了不同程度的不同與沒有不同之間的程度不同外，便沒有不同。"這是哲學家思想擺脫了束縛的結果。格特魯德•斯泰因決意要使她的思想擺脫束縛。她在巴黎，通過兄弟利奧，結識了一些當時默默無聞後來成為一代大師的青年畫家。他們──畢卡索 、勃拉克、馬蒂斯──用彩色所畫的，正是斯泰因想用文字表達的東西：擺脫傳統的羈絆，讓手法勝過主題，力求簡潔。當時的音樂界也在發生同樣的事情。在巴黎，所有藝術部門共同發展，那種情況和亞當斯的波士頓、或斯泰因小姐的故鄉匹次堡完全不同。
只就簡潔而論，對於藝術精神的背叛，對她一如對畢卡索而言，只有兩個意義。第一，藝術的目標在於追求最大限度的簡潔。它一定要有條不紊，簡潔明快，像迪福的散文(對於這種文體格特魯德十分佩服)那樣不動感情，但是要更抽象些。 (現代運動有一個特點，對於外在的題材一貫沒有耐性；比如說這種態度使美國詩人威廉•卡洛斯．威廉斯最近說道這樣的話：作為藝術形式，小說不如詩歌，因為小說在本質上不能達到"基本上的赤棵狀態"。)第二，無意流暢，崇拜生硬。這有一部分是他們所嘗試的新事物中所固有的：
她說：的確像帕布羅(畢卡索)有一次說過的那樣，你做一件東西，做起來這樣複雜，做出來難免醜陋，不過後人做起來就不必發愁怎樣去做的問題，他們可以把它做得很美，於是人人都會喜歡別人所做的東西。
生硬有一部分也是自己定下來的條件，那是拒絕把任何事看成理所當然的自然結果：
於是我說我要重新開始。過去我認為什麼事都知道，現在覺得什麼事都不知道了。
這就是格特魯德•斯泰因作品的背景。她要創造一種顯示"事物內幕"的新文學。在她的某些作品裏，用字時不用它們通常的意義，而把它們安排得像立體派畫家安排物體一樣，完全為了趣味的緣故
我看見典型的錯誤和玻璃杯，我看見尊重的難民的整個面貌。我不問演員我問珍珠，我沒有去問火車，我對大名鼎鼎的贖金感到滿足。
在另一些作品裏，她描寫人物和場面所用的文字，充滿重覆和陳腐的字句，就像是從沒有受過教育的人日常語言中抽出來的。她想借此表現人生中的"親切感"。的確，在她那部冗長拙劣的《美國人的形成》(寫於一九○六至○八年，直到一九二五年才出版)裏，她認為她把人性的每一個層面均已寫遍了。她引起朋友圈子以外人士注意的第一部作品叫《三個人生》(Three Lives, 1909)，這是她讀過福樓拜的《三故事》以後寫出來的。其中有兩個故事－背景都是美國──寫的是老年的德籍僕人，第三個寫的是一個名叫梅蘭克沙的黑人女郎。《三個人生》是她一部最容易讀的書，作為寫作方法的一個實驗，一般而論也很成功。梅蘭克沙複雜的一生，她渺茫的渴望，她的不幸，主要的都是用對話表現出來的，沒有一點裝腔作勢。格特魯德•斯泰因另外一部名著，寫得非常有趣，是關於友朋交往的珍貴記錄，叫做《艾麗斯•托克拉斯自傳》(The Autobiography of Alice B. Toklas, 1933)。這是一篇通過她的秘書兼伴侶托克拉斯小姐的眼睛寫的自我寫照。
可是她的其他作品，大部分都很難讀，那倒不是因為寫得晦澀──格特魯德•斯泰因目的何在，通常我們都是能看得明白的，她那種機械的描寫，間或也很好玩──而是因為重覆。從來沒有一個作家對於定義和解釋像她那樣隨便，有些寫得很聰明，有些想入非非，而且專斷。她強調的是集中和深入。在她筆下，名詞只是"名字"，能省則省；一句話裏最重要的是動詞。標點也是一個累贅，她根本就不用問號、冒號和分號。但結果不是清楚明白，而是支離破碎和不易瞭解。在限制用字方面，她偶爾寫一些清新可喜的短句(雖然往往是從別人的話裏推衍出來的，其中包括她的弟弟里奧，他提到托克拉斯小姐健忘的時候說，"如果我是將軍，我不會打敗仗，我只會把它放錯地方")。可是一到長篇說明，她必敗無疑。她設想敘述事情應該像電影那樣把一連串不同的情景不露痕跡地連貫起來，就像動作是由一長串影片組成的那樣。可是她忽略了最緊要的速度問題。雖然一卷影片是由許許多多形象組成的，如果一次只看一個形象，那就難以忍受了，要收到全面效果，你得一下子把它們看完才行。格特魯德•斯泰因事實上過於著重製作的程序，以至忽略了作品本身。從幾方面說，她是作家中的作家，正因為這樣，她才在美國文學裏佔有重要地位。
因為美國文學吃虧在自信和專業知識不夠。愛默生徒然眷戀波士頓"咖啡館的友好氣氛"，那是一個作家們可以碰頭的地方；在五十年以後，德萊塞並不知道有其他作家和他志趣相同的，可以對他的《嘉莉妹妹》有所幫助。過去在這方面不足，現在加上了格特魯德•斯泰因的過份自信，認為《美國人的形成》是"現代寫作的開始，真正的開始"。許多人覺得這是笑話，可是有些青年作家卻認為她是值得信賴的人，至少在寫作技巧方面。歐戰結束後，他們見她忙於巴黎的文化生活，親切溫和，博聞廣見，是個很有用趣的美國人。過去她對美國士兵熱情照顧，絲毫不以為意，現在她又要對美國步兵表示關切了；她看《前鋒論壇報》的巴黎版，不看法國報紙(使年輕的畢加素嘗到卡曾詹漠小夥子們(Katzenjammer
Kids)的味道)；柏蘭特將軍是她心目中的英雄；她喜歡在留聲機上聽《寂寞松林山道》('The Trail of the Lonesome Pine')，因為她懂得。她以內行的口氣和他們談作家所面臨的問題。她提高了方言的地位，泰然相信美國鄉下地方的笨拙最接近世界文學的新情緒，在某些方面還處於世界文學的前列。她向尤金•奧尼爾、向舍伍德•安德森、向厄內斯特•海明威(他替她閱讀校稿，在一九二三年他寫道："她的頭腦驚人。")以及別的學習寫作的美國人，提出珍貴的保證說，馬克•吐溫和美國報紙上不加雕琢的文字，經過一點改變，一定可以成為先鋒派文學的理想形式。她自己應該和馬克•吐溫並列為對現代美國散文影響最大的人。我們甚至還可以恢諧地說馬克•吐溫是現代美國散文之父，她是現代美國散文之母。想起來真稀奇，密蘇里州的漢尼巴和法國的巴黎居然是構成美國現代寫作的必要因素，最不自覺的文體卻需要最有自覺的確證。然而，格特魯德•斯泰因拿美國人和西班牙人相比的時候說得好：
美國人
沒有像大部分歐洲人那樣和土地有緊密的聯繫。他們的物質主義，不是生存和佔有的物質主義，而是行動和抽象的物質主義。
行動和抽象：《哈克貝利•費恩歷險記》和《美國人的形成》：為了要瞭解它，需要留在家裏，也需要離開家。或者說"美國是我的祖國"，(斯泰因小姐解釋自己妥協態度的說法)"巴黎是我的故鄉"。這種兩面周旋的態度在整個寄居海外運動中極為明顯，它使大部分美國文人不可能長期留居海外而不受良心譴責，或面對歐洲的影響而能使個性保持不變。早期作家，甚至在南北戰爭以前，談到這個問題都要瞠目結舌，前後矛盾。一八五四年霍桑從利物浦寫信給朗費羅說，"如果我處在你的地位，我想我應該住在海的這一邊──雖然永遠會有抱著一個遙遙無期，永難實現的願望，回去死在本鄉故土。"然而在別的地方，特別是在比較公開的談話裏，霍桑講的話就完全不同。這些發自內心深處的旁白，就他和別人而言，只是故事的一面。有趣的是，只有美國更加美國化的時候，美國才敢於歐化。從一方面看，亨利•詹姆斯和格特魯德•斯泰因的解決方法對於一體的美國是背叛，但從另外一方面看，那正是美國人有信心的表現。霍桑(或歐文，或朗費羅)不安的竊竊私語，在這些後期人物身上，變成了一種相對平靜的假定，即：美國人可以兼備兩個世界的最好的東西──或者，無論如何應該努力這樣去做。