一個世紀創造一種模式。回溯1903年，僅有少數美國人對藝術產生強烈的興趣；活躍於文壇且創作傑出作品的小說家也僅有兩位－馬克•吐溫(Mark Twain)及亨利•詹姆士(Henry James)，且馬克•吐溫(Mark Twain)的作品更是膾炙人口。當時美國傑出的印象派畫家都堅持遵循衍伸的歐洲模式，且我們的藝術博物館在規模範圍及雄心壯志上都具有濃厚的地方性色彩。我們沒有卓越的作家、出色的詩人或劇作家及芭蕾舞團，只有少數的交響樂團及歌劇院。

列舉出這些名目是為了徹底瞭解美國藝術是如何在20世紀蛻變成長的。受到現代化的驅使，美國逐漸在所有藝術領域中扮演關鍵性角色。(我們甚至發明三種新的藝術形式－爵士、現代舞蹈及電影。) 美國除了培養世界級的美國藝術家以外，也吸引來自全球以美國文化為主流創作作品的外來移民者。此外，大眾媒體也是這場偉大轉變的重要功臣，它不僅讓高學歷的菁英階層接觸藝術，也讓美國人分享體認到英國詩人阿諾德(Matthew Arnold)的名句「世界上最佳的思想與說法」。

可以確定的是，美國文化本質上是通俗文化，且任何無法體認美國文化根源的人就無法充分欣賞任何一種美國藝術。藝術評論家克萊蒙特•格林伯格(Clement Greenberg)是藝術評論先驅的其中一位，他指出「中產階級」的通俗文化對美國高雅藝術的完整性構成威脅，因而所謂的「美國心靈」會具有實證主義、拒絕思考、欲速不達及樂觀主義的特點。然而他卻未意識到那些特點也可視為美國藝術風格的基礎特徵，且藝術可以合併低級、中級與高級這三種藝術品味，因而可以在推廣莊嚴文化的同時使通俗藝術變得高尚。這是一種微妙的平衡藝術，且許多藝術家也發現很難在高雅藝術及通俗藝術中間達到平衡。

但是藝術家的考量是有可能的，且今日那些現代主義者所秉持的經驗主義理念已為所有美國人信服，所以他們也無須極力說服眾人經驗論的超群絕倫。爵士樂之王路易斯•阿姆斯壯(Louis Armstrong)、歌舞片之王弗雷德•阿斯泰爾(Fred Astaire)、著名作家薇拉•凱德(Willa Cather)、著名作曲家柯普蘭(Aaron Copland)、早期抽象美術家戴維斯(Stuart Davis)、爵士樂巨匠艾靈頓公爵(Duke Ellington)、20世紀美國最具代表性的小說家費茲傑羅(F. Scott Fitzgerald)、著名詩人佛洛斯特(Robert Frost)、世界影壇重量級導演約翰•福特(John Ford)、歌舞劇作曲家喬治•蓋希文(George Gershwin)、著名導演霍華德•霍克斯(Howard Hawks)、繪畫大師愛德華•霍普(Edward Hopper)、長篇及短篇小說家弗蘭納里•奧康納(Flannery O’Connor)、芭蕾舞大師傑洛米•羅賓斯(Jerome Robbins)、獨創性建築師萊特(Frank Lloyd Wright)：這些名人肯定是美國史上的英雄模範人物，且他們的鉅作也會被烙印上「美國出品」的印記。

既然現代藝術的紀元已接近尾聲，那麼美國藝術目前的情況又是如何呢？美國藝術在大多數情況下都是至關重要且大有可為的，雖然有些藝術形式的確比其他種類的藝術出類拔萃，然而美國藝術是從衰敗時期蛻變成長而來卻是不爭的事實。從60年代開始，美國文化歷史上頭一遭淪為拙劣思想的犧牲品，這種迂腐思想影響了我們藝術家及評論家近25年。剎那間我們似乎失去了價值判斷的集體意願，在認真看待爵士樂巨匠艾靈頓公爵(Duke Ellington)作品的同時也承認柯普蘭(Aaron Copland)是位不同凡響的作曲家。也因為如此美國藝術邁入後現代主義的時期，後現代主義不但否定所有藝術家的非凡成就，也否決後現代主義本身的理念想法。

「後現代主義」以字面而論就是緊跟在現代主義之後的藝術形式，藝術現代運動在60年代已是落幕的時代，然而所有現代主義者仍未停止創作傑出作品。(像是現代舞編舞家保羅•泰勒[Paul Taylor]及抽象表現主義畫家海倫•弗蘭肯瑟勒[Helen Frankenthaler]這些少數藝術家仍堅持不懈，至今都還在貢獻創意。) 整體來看，現代運動已退化為死板苛刻的意識型態，且現代運動的發言人也習慣從錯誤的假設中做出錯誤的結論。當抽象派繪畫、無調性音樂及非情節舞蹈以歷史觀點呈現時，就代表現代主義者正處於全盛時期，且以馬克斯主義為信念的詩人也會秉持理念極力排除異己。這的確是個革新的時機，然而改革者需證明政治評論家曼肯(HL Mencken)所提出「一般民眾知道他們所需的理論，且這個理論值得去深究探討及改進趨於完美」的民主定義。

所有模糊性散文都受到後現代主義的影響，其基本前提都非常簡明易懂。且後現代主義者為了杜撰自相矛盾的議論而成為不容置疑的相對主義者。他們不信所謂的事實與美感，反而主張這世界上沒有一樣事物是美好的、真實的或出色完美的。確切的說，他們認為所謂的「美好」、「真理」、「優美」及「優質」是位高權重者因為政治因素而將這些名詞強加在無影響力者身上。因此在他們眼裡就沒有所謂的傑出藝術及偉大藝術家(除了後現代主義先師聖人馬塞爾•杜象[Marcel Duchamp]及後現代主義的著名藝術家以外)。那麼全世界公認的卓越劇作家莎士比亞(Shakespeare)、樂聖貝多芬(Beethoven)及印象派畫家塞尚(Cézanne)在他們眼中又是怎樣的評價呢？他們認為這些人只不過是資本家用來麻痺大眾及支持西方其墮落腐敗統治階層的工具。對後現代主義者而言，隨意無目的與條理整齊一樣好，噪音與音樂一樣動聽，所有藝術表達方式都是平等的，雖然那些名義上無權勢者所表現的藝術方式會比其他人更顯公平。

以理論上來說，後現代主義實在荒謬可笑，根本不值得偉大藝術的直接經驗提出反駁，然而我們也不能全然否定後現代主義的實踐結果。首先，後現代主義結束了令人窒息的晚期現代主義(late-modernist)。且由於後現代主義認為「優質」無關緊要，所以它也鼓勵不同風格混搭融合，而這種方式正是美國藝術家追尋的藝術精髓。他們總是能將不太可能結合的文化元素分解，重新融合為像是爵士樂及現代舞這類深得人心的新元素。後現代主義也讓鍾情傳統的藝術家有大展長才的機會，特別是那些長久以來遭受前衛派擁護者譴責謾罵卻堅信音調自然法則的古典作曲家，終於能一吐怨氣、任意揮灑。

雖然多數時候後現代主義者，期待後現代觀眾能以擁有理論取代內容的概念藝術與極簡音樂之虛勢為滿足。(評論家休•肯納[Hugh Kenner]曾定義概念藝術為記述性而非經驗論。) 在整體藝術歷史裡產生的關鍵理論性運動中，每一項運動都比後現代主義多強調藝術而少著重理論。最終，後現代主義逐漸淪為一種觀點想法，其中最著名的就是以嘲笑藐視代替美的事物，以致於90年代美國文化的特徵就是令人不敢恭維的冷嘲熱諷(Irony Lite)。這是貧瘠美學的時代，注定只能任其自然發展，無人願對這極糟的局面展望未來。

在舉不勝舉的其他事件中，世貿中心的崩塌毀滅是結束無須思考接受之後現代相對主義的主要因素。在那個難以忘懷的清晨，美國人意識到有些事真的是見仁見智。甚至以時尚著稱的紐約曼哈頓區都發現他們被恐懼淹沒以及隨處可見的美國國旗，且從不相信「萬惡不赦」的無辜知識份子又對這四字有更深一層的體認。

幾天後又發生了類似的事件，紐約及其他地方的音樂家開始在群眾聚集地舉行紀念音樂會。群眾聆聽到的是怎樣的音樂呢？

馬友友(Yo-Yo Ma)在卡內基音樂廳演奏巴哈名曲；多明哥(Placido Domingo)在大都會歌劇院演唱歌劇《奧泰羅》(Otello)；庫特•馬舒(Kurt Masur)及紐約愛樂樂團(New York Philharmonic)透過公共廣播系統向全國播放布拉姆斯(Brahms)的德意志安魂曲(German Requiem)。那麼有人因為麥特(Met)取代荀白格(Arnold Schoenberg)演出威爾第歌劇而抱怨嗎？我想答案顯而易見。年邁的國王阿凱爾(Arkel)在Debussy’s Pelléas et Mélisande裡唱道：「當瀕臨死亡時會對美麗的事物產生強烈需求。」美國人最需要的是美好的事物，且他們從未懷疑過美感文化的存在。

然而這股對真實與美感重獲信念的力量並未在2001年9月11日的清晨發揮作用。雖然它曾蔚為風潮，然而它卻也像是後現代主義般從一個文化重要時期逐漸演變至下一階段，與其說它是一個值得紀念的時代，不如說是一段美麗的插曲。相較於我們目前所見的美麗定義可以說是新崛起的新時代風格，非常之「後後現代主義post-postmodernism」。舉例而言，擁有獨立自主思想的美國電影製作人漸漸願意直接了當且出色完美地處理後現代相對主義的問題；譬如像是導演泰利•茨威戈夫(Terry Zwigoff)所製作的《幽靈世界》(Ghost World)，就是描述兩個叛逆的青少年迷失在商店街、便利商店及全年無休的廣播系統Muzak之流行文化的沈淪困境中，而他們那些嬰兒潮出生的父母則堅守著漫無目的的相對主義信念。編劇肯尼思•龍納根(Kenneth Lonergan)所編寫及執導的《誠信無價》(You Can Count on Me)，讓我們看到一個來自小鎮的玩世不恭漂泊者泰利(Terry)，以及他那堅守本位且勤奮不懈的姊姊薩美(Sammy)，這兩位自幼喪親成為孤兒的寂寞年輕人，他們也許在人格上存有缺陷卻非完全缺乏美德，然而他們都希望能在這不確定的年代中出人頭地。由於龍納根(Lonergan)本身是一位害怕接受批判的衛理公會牧師，所以他不願意清楚描繪殘害薩美(Sammy)靈魂的通姦外遇情事。(他表示「外遇雖是罪孽，但是我們無須在劇情裡過於著墨。」)

新後後現代風格的另一主要人物為現代舞編舞家馬克•摩里斯(Mark Morris)，他的作品乍看呈現的是充滿嘲諷而情感冷淡的典型後現代風格，然而摩里斯

　

Members of the Mark Morris Dance Company perform L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato. (D. Pierre, Courtesy Mark Morris Dance Group)

(Morris)的曠世舞蹈鉅作像是V and L’Allegro及il Penseroso ed il Moderato對我而言，卻是充滿真實無畏的情感及意味深長的直率之偉大藝術。若下一世紀的文化史家回顧探討現在的傑出藝術，並將摩里斯(Morris)視為當代的主要傑出人物，甚至是後後現代主義過度時期的主要人物我也不感意外。

馬克•摩里斯(Mark Morris)如同多位深受後現代主義影響的藝術家一般，持續對抗所謂的預先分類(ready categorization)，且我預期摩里斯作品其典型的風格易變性會成為歷久彌新的後現代主義遺作。舉例來說，「無疆界Boundaryless」的複合風格是目前最受歡迎的當代流行音樂，我們在此可以列舉幾位著名的跨界藝術從業者，如從古典女高音轉變為百老匯歌劇女主角的奧黛莉•麥唐娜(Audra McDonald)、爵士樂手派特•麥席尼(Pat Metherny)、爵士樂女歌手索扎(Luciana Souza)、爵士樂鋼琴手艾佛森(Ethan Iverson)、以蘭草音樂著稱的五分錢克里克樂團(Nickel Creek)以及大樂團作曲家瑪利亞•施奈德(Maria Schneider)都是無疆界音樂界的佼佼者，套句爵士樂巨匠艾靈頓公爵(Duke Ellington)的說法，他們是超越歸類的一群藝術家。

然而這類受歡迎的混合式音樂並未受到流行音樂領域的束縛。例如說，怎樣簡單分類的複合媒體能與著名編劇克洛維斯(Daniel Clowes)(幽靈世界的創作者)創作的成人漫畫及漫畫家班凱卻(Ben Katchor)創作的兒童繪本相符？美國戲迷從摩里斯(Morris)以舞蹈為主的歌劇作品至當代舞蹈大師蘇珊•史卓曼(Susan Stroman)所執導的舞蹈劇『愛的接觸Contact』－一齣無人吟唱的百老匯”歌劇”中發現他們也著迷於這些風格難以定義的藝術作品。美國木偶師德司特(Basil Twist)將經典作品白遼士(Berlioz)的幻想交響曲(Berlioz’s Symphonie fantastique)及史特拉汶斯基(Stravinsky)的彼得洛希卡(Stravinsky’s Petrushka)創造出富於幻想、視覺豐富的舞台形象到底算是木偶秀亦或是芭蕾舞劇？至於羅伯特•韋斯(Robert Weiss)改編托爾斯泰中篇小說(Tolstoy novella)克魯柴奏鳴曲(Kreutzer Sonata)的強制版本加上以貝多芬(Beethoven)及雅那切克(Janácek)的音樂配樂並由美國卡羅萊納芭蕾舞家(Carolina Ballet)及兩位演員所共同演出的藝術形式又該如何歸類？這種混合式藝術到底是芭蕾還是戲劇？難道說這種藝術區分已不再重要了呢？

提到卡羅萊納芭蕾舞團(Carolina Ballet)就會讓我想起後後現代藝術的另一重要趨勢－美國區域性表演藝術團的「去地方化 (deprovincialization)」。他們不但是能支援首屈一指之頂尖歌劇院及芭蕾舞團的中型城市，且還能創作出比紐約作品更超群絕倫的鉅作。舉例來說，近來紐約歌劇院推出的大部分新穎迷人的歌劇作品都是源自於一家位於紐約上州的區域性歌劇院－Glimmerglass歌劇院。同樣地，美國境內快速成長的主要舞蹈團體像是卡羅萊納芭蕾舞團(Carolina Ballet)、哈林舞蹈劇院(Dance Theatre of Harlem)、邁阿密市芭蕾舞團(Miami City Ballet)、太平洋西北芭蕾舞團(Pacific Northwest Ballet)、舊金山芭蕾舞團(San Francisco Ballet)以及甘迺迪表演藝術中心的蘇珊法露芭蕾舞團(Kennedy Center's Suzanne Farrell Ballet)都隸屬於紐約市立芭蕾舞團(創辦人為喬治巴蘭欽[George Balanchine])校友所領導的巴蘭欽舞蹈團)，且這些大型芭蕾舞團的舞蹈劇目絕大部分也都是源自於巴蘭欽舞蹈團。紐約市長期以來都以「世界的舞蹈首都」著稱，且已邁向舞蹈界中首屈一指的境界，後巴蘭欽(post-Balanchine)舞蹈也逐漸開花散葉發展出更多舞蹈派別。

美國所謂的後後現代藝術就是標榜，無論你在何處創造藝術或如何稱呼你所創造的藝術都無關緊要，重點是你創造出來的藝術成果美麗絕倫、堪稱藝術成就。且後後現代藝術家漸漸願意摒棄綴飾美麗出色言詞字句的嘲諷意味濃厚之攻擊性引號並非偶然。美國古典作曲家以及我譽封為新樂法家的莫拉維克(Paul Moravec)曾說道，「我只想創作出美好的事物，我說話直言不諱且字字當真。我作品裡的批判諷刺不能算是後現代藝術，後現代藝術的諷刺論應是能使基本矛盾及基本含糊的感受發掘出真正的本質。」另一位立挺傳統音樂調性且駁斥前衛藝術其鋒芒畢露的虛無主義之美國作曲家洛厄爾•利伯曼(Lowell Liebermann)也同意莫拉維克(Paul Moravec)的說法，他表示「固守舊規的傳統追隨者當然會強烈反對新浪潮運動，然而最終還是擋不住這般趨勢的。」

禁止世俗音樂在阿富汗流通的賓拉登(Osama bin Laden)及他的黨羽是完全無法接受這種言論。他們就如同其他以假神為名扼殺藝術的狂熱份子一樣，徹底認為美感文化只是一種與真理背道而馳的幻覺假象。如果問911襲擊事件對我們思想啟發了什麼，我會說「美麗與邪惡一樣的真實，都值得我們爭取與反抗。」這也是洛厄爾•利伯曼(Lowell Liebermann)、莫拉維克(Paul Moravec)、摩里斯(Mark Morris)、肯尼思•龍納根(Kenneth Lonergan)及其他美國後後現代主義者正在努力的目標。他們努力不懈地爭取權益創造美感藝術，且他們也獲得最後的勝利。