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輸出流行文化

Photograph by Gene Sweeney, The Baltimore Sun

米老鼠、巴貝‧魯思、白癡喜劇、G‧I‧喬布魯斯、辛普森、邁克‧傑克遜、達拉斯牛仔、《飄》、夢幻隊、印第安那‧瓊斯、第22條軍規－這些來自美國體育和娛樂圈的名字、風格和片語，已經加盟比較有形的美國產品，並通行於全球。是禍是福，反正許多國家已經擁有了兩種文化：各國的本土文化和包括體育、電影、電視節目和音樂，其能量和廣泛的誘惑力具有典型美國特色的項目在內的文化。

本章將集中討論美國對世界娛樂圈作出的幾大獨特貢獻：棒球和籃球這兩個體育項目；電影；以及三種流行音樂－爵士樂、搖滾樂和鄉村音樂。

棒球

能在美國人心目中喚起更多思鄉之情的體育項目，非棒球莫屬。數量如此之多的成年人像孩子那樣玩這種比賽(或者玩它的近親球類壘球)，以至於使它成了"國球"。這也是一種民主的比賽。與足球和籃球不同，棒球完全可在擁有普通身高和體重的人們之間進行。

棒球起源於美國南北戰爭(186l －1865)之前，最初只是作為跑柱式棒球這種簡陋的賽事，在市郊的沙地上進行。早期賽事的冠軍們對它進行了改良，並將一些技巧和理性的裁判包括進來，進而使這種公平的行為在美國受到尊重。尤其是得分和保持記錄使得棒球更有吸引力。約翰·索恩在《棒球百科全書》中寫道："如今，棒球如果沒有得分記錄就無法想像"。毫無疑問，有更多的美國人知道羅傑‧馬里斯196l年的61次本壘打打破了巴貝‧魯思1927年60次的記錄，而對羅納德‧雷根總統1984年在選舉團得票525張，打破了富蘭克休‧羅斯福總統1936年523票的記錄，則知之甚少。

1871年，第一個職業棒球聯盟誕生。到20世紀初，美國東部的各大城市中，大部分均擁有一個職業棒球隊。這些棒球隊分為兩個聯盟︰全國聯盟和美國聯盟。而在定期的賽季上，比賽只能在同一聯盟內部的不同球隊之間進行。每個聯盟中獲勝最多的那個球隊據說會分別獲得"錦旗"；而兩個聯盟中的錦旗得主則在定期賽事結束後，於世界職業棒球錦標賽上相遇。贏得至少四場比賽(總共大概有七場)的球隊即為當年的冠軍。這種程序至今依然有效，儘管現已分成了更多的聯盟，而錦旗得主則在賽季打完之後於各組的獲勝者中產生。

棒球於本世紀20年代進入成熟期，此時的巴貝‧魯思(1895－1948)率領紐約的揚基隊，贏得了若干世界系列大賽的冠軍，並因其本壘打(這時的球不能再打，因為已被打出了外場)的力量而成為民族英雄。幾十年的時間裏，每個隊均擁有自己的偉大球員。最值得注意者當是布魯克林‧道傑斯隊的傑基‧羅賓遜(1919－1972)，這位才華橫溢且勇往直前的運動員1947年成為各大聯盟中的第一位美國黑人運動員(在羅賓遜之前，黑人球員只能加入黑人聯盟)。

自50年代起，棒球擴大了其地域範圍。西部城市有了球隊，要麼是吸引東部城市的球隊移居西部，要麼則由著名球隊派遣其成員，去成立所謂的擴充隊。直到70年代，由於嚴格的合同，棒球隊的所有者們依然擁有運動員；而此後，各種規章制度均發生了變化，因此，運動員們在某些範圍內，可將自己的服務自由出售給任何球隊。結果是競相喊價，明星運動員們每年則能獲取數百萬美金。運動員聯盟和所有者之間的糾紛不時會導致比賽一次停止達數月之久。如果說棒球既是體育，也是商業，那麼到了20世紀末，許多不滿的發燒友們則認為，其商業的一面已占了主導地位。

棒球自二戰後由美國士兵引入日本以來，己在日本流傳開來。到了90年代，日本棒球手Hideo Nomo成了洛杉磯道傑斯隊的明星投手。打棒球在古巴和其他加勒比海國家也相當普遍。在1996年的奧運會上，金牌的爭奪賽居然跑到美國以外的日本和古巴兩隊之間(古巴隊獲勝)去了的事實，足以證明棒球的魅力之大。

籃球

美國另一個廣為流傳的比賽項目是籃球，目前已有2.5億人有組織地在打籃球，同時還有數不勝數的人在參加臨時比賽。籃球起源於1891年，當時有一位即將走馬上任的長老會牧師，叫詹姆斯‧奈史密斯(1861 －1939)，他被派往基督教男青年會在麻塞諸塞州斯普林菲爾德的一所訓練學校去教一堂體育課。這門課一直以紛亂不堪而出名，因此，奈史密斯的任務便是發明一種新型比賽，使小夥子們有事可幹。當時正值冬季，室外非常寒冷，需要一種能在室內進行的比賽。

奈史密斯回想起自己早年在加拿大時的情形，他曾和自己的朋友們玩過一種叫"岩石上的鴨子"的遊戲，具體過程是竭力用小塊石頭將大塊的石頭從鵝卵石上砸下來。他還回憶起曾看到橄欖球運動員在體操房裏將一個球扔進一個盒子。於是，他想出了這樣的主意：將加高的若干個盒子緊緊地釘在一起，然後讓大家往裏面投球。由於找不到那麼多的盒子，他便使用了裝桃子的籃子。據亞歷山大‧沃爾夫在《籃框百年》一書中說，奈史密斯花了"大約一個小時"，便為這個新興專案制定了各種規則，其中的大多數規則至今依然以某種方式在使用。

籃球廣泛流傳開來，因為基督教男青年會學校的畢業生們四處旅行，因為奈史密斯自由自在地傳播其規則，還因為需要有一種簡單的比賽，能夠在冬季的室內舉行。奈文密斯的遺產中包括了第一位偉大的大學籃球教練福雷斯特‧"福格"‧艾倫(1885 －1974)，他為奈史密斯在堪薩斯大學打球，作為堪薩斯的教練，一鼓作氣贏了77l場比賽。艾倫的球星中有位威爾特‧張伯倫，他成為職業籃球的首批超級球星之一－ 1962年的一個晚上他在一場比賽中創下100分的記錄。

第一個職業籃球聯盟形成於1898年，運動員們在國內打球可得到2.5美金，外出打球則可得到1.25美金。大約在100年之後，華盛頓子彈隊(現在的華盛頓魔術師隊)的明星運動員朱萬‧霍華德從子彈隊和邁阿密熱隊得到的競爭性開價是7個賽季1億多美金。

全國籃球協會的許多球隊目前都有外國運動員，他們在奧運會期間都會回家，代表各自祖國參賽。所謂的夢幻隊，是由美國一流職業籃球運動員組成的，並代表美國參加了最近的奧運會。1996年，夢幻隊緊追諸對手，直到比賽接近尾聲時才告結束，這表明籃球的國際地位在日益增長。

電影

美國電影批評家保林‧凱爾為其1968年的評論集起了這樣一個書名：《接吻－接吻－刺激－刺激》。她對此解釋說，這些詞語來自一幅義大利的電影廣告，而"對於人們去想像電影的基本魅力，或許是個最為簡潔的說明"。當然，這些詞語也總結了許多美國電影的原始能量。

如果說，電影不是美國人的發明，那它也是美國對世界娛樂業作出的卓越貢獻。1900年代初，當這種傳媒尚屬新生事物之時，許多移民尤其是猶太人。便在美國的電影工業找到了工作。他們因為納粹的種族偏見而失業，但卻能在這個嶄新的行業裏留下自己的印記：展播電影照片的沿街電影院被稱作5分硬幣電影院，因為當時的入場券是一個硬幣(5分錢)一張。幾年時間內，雄心勃勃的人們，如塞繆爾‧戈爾德溫、卡爾‧萊默爾、阿道夫‧朱科爾、路易斯‧B‧邁耶，以及華納兄弟 - 哈里、阿爾伯特、塞繆爾和傑克- 則轉向了這個行業的製片方面。很快，他們便成為一種新興企業 - 電影製片廠的領袖。

重要的製片廠都集中在加州洛杉磯的好萊塢。第一次世界大戰之前，美國曾有幾個城市生產電影，但隨著電影工業的發展，電影製片人都被吸引到了加州南部。那裏溫和的氣候吸引了他們，這種氣候則保證一年四季都能在室外拍片。吸引他們的還有隨處可見的各種景色。

第一次世界大戰之後，從歐洲來了另外一些電影工作者：歐內斯特‧盧比奇、阿爾弗雷德‧希區柯克、弗里茨‧蘭和讓‧勒努瓦等導演，魯道夫‧瓦倫蒂諾、馬林‧迪特里希、格里塔‧嘉寶、羅納德‧科爾曼和查爾斯‧博耶等演員。他們加盟到土生土長的美國演員隊伍之中-這些人受到有聲電影的吸引後，走下了紐約市的舞臺，一路西行來到此地，形成了20世紀成長速度最為驚人的工業之一。到了40年代中期，當電影的普及程度達到高峰時，這些製片廠一年拍攝的影片總量約達400部之多，而每周則有9,000萬美國觀眾前去觀看。

在所謂好萊塢的黃金時代，即30和40年代，好萊塢製片廠發行的影片很像從亨利‧福特的組裝線上跑下來的汽車那樣源源不斷。沒有哪兩部電影是完全一樣的，但大多數電影都遵循了一個模式：西部故事、通俗喜劇、黑色電影、歌舞劇、動畫卡通、傳記片等等。不過，每部電影都有點兒不同，而且，與汽車製造者不同的是，許多生產電影的人都是藝術家。《有與無》(1944)聞名於世，原因不僅在於首次使漢弗萊‧博加特(1899 －1957)與洛朗‧巴考爾(1924)這兩位演員聯袂演出，而且還由於電影劇本出自兩位後來的諾貝爾文學獎得主，歐內斯特‧海明威(1899 －1961)和威廉‧福克納(1897 －1962)之手，前者的小說是這個劇本的藍本，而後者則對電影劇本進行了改編。

然而，電影生產仍然是一種商業，電影公司則通過所謂的製片廠體制的動作來賺錢。各大製片廠雇用了數千名拿工資的人--演員、製片人、導演、作家、特技替身演員、工匠和技師，並在全國各個大小城鎮擁有數百家電影院 - 這些電影院專門放映它們的影片，並總是需要新片。

令人叫絕的是，嚴格的組織管理過程居然生產出了如此之多的高質量娛樂產品。其中的一個原因是，既然有如此之多的影片在生產之中，那就不可能要求每一部都得產生轟動效應。製片廠可以在一部中等預算的故事片上，用優秀的劇本和相對不知名的演員來進行冒險：由奧森‧韋爾斯(1915 －1985)導演的《公民凱恩》(1941)，便適合這種說法，並被廣泛公認為所有美國影片中最偉人的一部。在其他情況下，意志堅定的導演們如霍華德‧霍克斯(1896 －1977)和弗蘭克‧卡普拉(1897 －1991)，為了實現自己的藝術夢想同製片廠進行過鬥爭。製片廠體制或許是在1939年達到的最高點，當年發行了這樣一些經典的影片：《奧斯巫師》、《飄》、《舞臺教練》、《史密斯先生前往華盛頓》(卡普拉導演)、《只有天使才有翅膀》(霍克斯導演)、《尼諾奇卡》(盧比奇導演)和《半夜》。

到了40年代末，製片廠體制屈從於兩股力量： (1)聯邦政府的反壟斷條例將電影的生產與放映分離開來； (2)電視的出現。電影的產量驟然下跌，即使平均的預算上漲也無濟於事，因為好萊塢想給觀眾提供的是他們那種無法在電視上看到的宏大場面。

這種巨型炸彈綜合症繼續影響著好萊塢。加上工資飛漲的演員、製片廠負責人和片商，也就是說，如今發行的影片要麼是大獲成功，要麼是一敗塗地，一切全依賴於其鉅額的開支同公眾趣味相吻合的程度。

製片廠依然存在，但常常得同其他仲介公司合作，但目前最有意思的美國影片中，有許多是獨立的製作。比如說伍迪‧艾倫(1935 －)，便是這一類影片。批評家們對這些影片評價甚高，而其中的大部分也能獲利，加上優秀演員都願意同艾倫一道工作，只要較少的報酬，因此，拍片的成本不大。這樣，即使某位導演不留神賠了錢，也不至於一蹶不振。相比之下，由湯姆‧克魯斯或阿諾‧施瓦辛格主演的故事片，僅支付這一位明星的第一筆片酬就高達l,000萬美金甚至更多。好萊塢製片廠的製片主任為謹慎起見，在緊急關頭手中都把握著幾倍於此的資金。

流行音樂

斯蒂芬‧福斯特(1826 －1864)是第一位具有鮮明美國特色的流行美國音樂作曲家。他形成的模式將歐洲音樂傳統的各種成分同美國黑人的節奏和題材融為一體，構成了此後的美國音樂。福斯特的祖籍是愛爾蘭，成長於美國南方，並在此聽到了黑奴的音樂，也看到過吟遊藝人的表演，但後者是由白人裝扮成黑人，去表演美國黑人的歌舞。這些素材成為福斯特一些最佳歌曲的靈感，對這些歌曲許多美國人至今仍然爛熟於心：《哦!蘇珊娜》，《坎普頓賽馬》、《彈起班卓琴》、《故鄉的親人》(其首句唱詞："順著斯旺尼河往下淌"使這首歌曲流傳得更廣)。

在電影和無線電廣播問世之前，大多數美國人不得不自娛自樂，或者等待著演說者、馬戲團，或者名叫歌舞雜耍的流動舞臺歌舞表演之光臨。美國有許多名演員，當年都是從歌舞雜耍表演中起步的。W‧C‧菲爾茲、傑克‧本尼、喬治‧伯恩斯和格雷西‧艾倫、巴斯特‧基頓、索菲‧塔克、範妮‧布賴斯、艾爾‧喬爾森，以及三大丑角等等即是其中的幾位，而傳媒也要求穩定地提供新歌。19世紀末，音樂出版成為美國的一宗大生意，許多這類出版公司都雲集於紐約市的錫盤街。

歌舞雜耍和歐洲風格的輕歌劇孕育了百老匯的歌舞劇，這種表演形式將唱歌和跳舞合二而一，成了一種帶對話的連續性故事。這種風格的第一個成功範例 - 至今依然是最好的作品之一－就是傑羅姆‧克恩的《演藝船》，首演於1927年。有趣的是，《演藝船》歌頌的是黑人對美國主流音樂的影響，故事集中在種族通婚問題上展開，而其中最感人肺腑的歌曲又是那支黑奴的悲歌《老人河》。

詞作家歐文‧伯林(1888-1989)從錫盤街順利過渡到了百老匯。作為俄羅斯－猶太人出身的移民，他寫出了一些最為流行的美國歌曲︰《願上帝保佑美國》、《復活節大遊行》、《白色耶誕節》、《沒有哪個行業能像演藝行業》和《面貼面》。科爾‧波特(1891 －1964)將機智的歌詞和撩人的旋律融會在《任何事都會過去》、《我的心屬於爸爸》、《你乃至上》、《我非把你踢出去》和《可親可愛》等歌曲中，從而將百老匯表演中的歌曲提高到了一個嶄新而精緻的高度。

斯科特‧喬普林(1868 －1917)和尤比‧布萊克(1883 －1983)等黑人作曲家，從自己的遺產中汲取靈感，創作了許多歌曲和拉格泰姆的鋼琴曲，而喬普林還創作過一部歌劇。喬普林逝世後完全被人遺忘，但他的音樂卻自70年代以來重歸故里。布萊克為《曳步舞》作了曲，這是第一次由黑人創作，並使用了黑人題材的百老匯歌舞劇，並且一直演到他90歲高齡。自黑奴勞動歌曲發展而來的布魯斯歌曲在20和30年代風靡紐約市和其他地方；而兩位最出色的布魯斯實踐家則分別是瑪‧雷尼(1886 －1939)和貝西‧史密斯(約1898 －1937)。

爵士樂

W‧C‧漢迪的《聖路易斯的布魯斯》寫作於20世紀，是錄製次數最多的歌曲之一。在所有這些唱片中，有一張可謂獨樹一幟，那便是貝西‧史密斯1925年的版本，用短號為她伴奏的是路易斯‧阿姆斯壯(1900 －1971)，這是三位偉大人物(作曲家、歌唱家和樂器演奏家)在一種稱作爵士樂的新興音樂上的合作。儘管爵士樂的內涵模糊不清，但有一點是十拿九穩的，最初肯定與性相關。這種音樂起源于20世紀初的新奧爾良，來自拉格泰姆、黑奴歌曲和銅管樂隊的各種成分彙聚在一起。爵士樂最顯著的成分是其流暢性：在現場演出中，樂手們幾乎從不會用同樣的方式演奏一首歌曲，他們會在其音符和歌詞即興變奏。

多虧了傑利‧羅爾‧莫頓(1885 －1941)和埃林頓公爵(1899 －1974)、路易斯‧阿姆斯壯、本尼‧古德曼(1909 －1986)和比克斯‧貝德貝克(1903 －1931)、比利‧霍利戴(1915 －1959)和埃拉‧菲茨傑拉德(1918 －1996)這樣一些天才的作曲家和表演家，爵士樂從20到40年代一直在美國流行音樂中獨佔鰲頭。30和40年代最為流行的爵士樂形式是"大樂隊搖擺"，主要是根據與格倫‧米勒(1909 －1944)和威廉‧"伯爵"‧巴錫(1904 －1984)風格相同的音樂家指揮的大型樂隊來命名的。40年代末，一種新型、更加理性、大多為器樂而取名為"比鮑普"的爵士樂形式開始吸引觀眾。其演奏者包括小號手迪濟‧吉萊斯皮(1917 －1993)和薩克斯管演奏者查里‧帕克(1920 －1955)。小號手邁爾斯‧戴維斯(1926 －1991)對大範圍的音樂影響進行了實驗，其中包括古典音樂，並將古典音樂吸收進了《西班牙速寫》等作品之中。

搖滾樂與鄉村音樂

然而，到了50年代初，爵士樂對大部分觀眾來說，已經失去了以往的某些魅力，搖滾樂這種新型流行音樂從名叫節奏和布魯斯的黑人風格中脫穎而出，而布魯斯本是一種帶有強烈節奏的歌曲，其歌詞則常常是有傷風化的。儘管由黑人寫作，並且是為黑人而寫，但節奏與布魯斯也吸引了白人青少年，對他們來說，晚上從黑人廣播電臺收聽這種音樂，簡直是一種神秘的快樂。為了使這種新型音樂更能為主流觀眾所接受，白人演奏者和改編者開始"佔領"節奏和布魯斯歌曲領域，但演唱時使節奏柔和了一些，並對歌詞進行了淨化。典型的例子是《多麼遺憾》，這首搖滾版的歌曲1955年由黑人作曲家安托萬‧"胖子"‧多米諾創作時曾紅極一時，經由白人歌手帕特‧布恩民謠式的演唱之後，則更是大紅大紫。

當時，精明的唱片製作人意識到，-位能用黑人的能量演唱，並有磁性般魅力的白人，一定具有極大的吸引力。而在南方貧苦環境中成長起來的埃爾維斯‧普雷斯利(1935 －1977)便是這樣一位人物。除了一副演唱起來富於激情的好嗓子之外，普雷斯利還長了一副性感的好模樣，而每當他和著搖滾樂顫動臀部時，成年人會覺得淫蕩不堪，青少年則覺得自然天成。一開始，普雷斯利也唱黑人歌手的作品。比如他首批走紅的曲目之一《獵狗》，就曾由布魯斯歌唱家大媽媽桑頓演唱過。不過，沒過多久，普雷斯利就演唱起富於獨創性的東西來，提供者則是新一代搖滾樂的歌曲作者。

搖滾樂問世之後，僅用了幾年工夫，便走上了成為美國流行音樂的陽關大道，尤其是在年輕人中一路順風。它很快傳播到了英國，而那裏的甲殼蟲樂隊和滾石樂隊則誕生于60年代初。然而，與此同時，一種對搖滾樂的挑戰卻以民間音樂的形式出現，它的基礎主要是來自蘇格蘭、英格蘭和愛爾蘭的民謠，並保存於美國北卡羅來納和西佛吉尼亞的群山之中。吉他或班卓琴演唱家如偉弗兄弟、瓊‧貝茲、朱迪‧科林斯，以及彼得、保羅和瑪麗等等，他們常常是在自己的伴奏下，為搖滾樂提供了一種技術水平較低的替代品。

鮑伯‧迪倫(1941 －)通過寫作引人注目的新歌，拓寬了民間音樂的領域，而這些歌曲討論的則是當代的各種社會問題，尤其是拒絕給美國黑人以公民權的問題。1965年在紐波特民間藝術節上,當迪倫"過電"(用電聲吉他為自己伴奏)而導致觀眾起倒哄時，搖滾樂的發燒友和民間音樂的純粹主義者這兩大陣營間的分歧達到了頂點。迪倫沒有被嚇倒，他最終將整個民間音樂運動帶進了一種搖滾樂與民間音樂的混合體。

這次結合是一次分水嶺式的事件，它所設立的模式至今依然效。搖滾樂-直是風行美國-也是世界其他大部分地方 - 的流行音樂，主要原因就在於它能將幾乎任何種類的音樂以及新穎別緻的各種各樣外來技藝吸收進自身那強大的節奏框架之中。每當搖滾樂的創造力顯示出枯竭的跡象時，似乎都能從美國黑人那裏得到某種補充，就像拉普在80年代的崛起一樣、這種表演形式的歌唱非常壓韻、歌詞很粗俗，曲調則屬微量主義。

像民間音樂一樣，鄉村音樂也產生于從英倫三島來到美國的歌曲。鄉村音樂的最初形式叫做"老時光"，由絃樂隊伴奏(典型的構成為小提琴、班卓琴、吉他和低音提琴)，每年依然可在佛吉尼亞、北卡羅來納和其他南方各州的藝術節上聽到。

現代的鄉村音樂－歌曲是原來的，但關注的對象卻是當代人的發展於20年代，時間上大致與大批鄉下人去城裏找工作同步。鄉村音樂傾向於擁有某種憂鬱的聲音和情調，而許多經典的歌曲都是關於去或分離的－失去家園、將父母撇在身後、失去情人等等。同其他許多形式的美國流行音樂一樣，鄉村音樂很容易適應搖滾樂節奏的需要，而鄉村搖滾樂則成為又一種成功的美國混合體。總體來說，鄉村音樂在流行程度上僅次於搖滾樂，而鄉村音樂歌手加思‧布魯克斯(1962 －)出售的影集則多於美國音樂史上的其他任何一位藝術家，包括埃爾維斯‧普雷斯利和克爾‧傑克遜。

評論

有些國家怨恨美國文化主宰了世界。法國人定期開展運動，以便從其語言中驅逐入侵的英語術語、而加拿大人則對美國在加拿大的出版物加以限制。許多美國人也抱怨傳媒的傾向要將節目的水準往最低的共同標準上定。

然而，這個共同的標準卻不必是低下的，而美國製作最終能吸引全人類的娛樂節目之訣竅，也決不是什麼雕蟲小技式的天賦。在《好萊塢的眼睛》這本書裏，作家和製片人喬恩‧布林斯廷捍衛了電影面向大眾市場趣味的策略，而這種策略可適用于美國流行文化的其他分支："通過其頭腦簡單、貪得無厭和民主的方式，好萊塢的電影生產者從骨子裏深深懂得，他們可以把一部電影拍得兩全其美，既能使自己感到百般的驕傲，又能使廣大的民眾願意去看。這就是說，他們能調動起自身極細膩的情感，並且用這種情感去同自己的父母子女分享，去同華爾街的律師、小城鎮的"扶輪國際"成員、餐廳侍者和工程專業的學生分享，去向警察、和平主義者、洗車的小夥子，其至二年級的學生，還有收破爛兒的和固執己見的人分享……分享那人類有的歡樂、悲傷、憤怒、激動、失去、痛苦和愛情之流。"

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到了40年代中期，當電影的普及程度達到高峰時，這些製片廠一年拍攝的影片總量約達400部之多，而每周則有9,000萬美國觀眾前去觀看。

搖滾樂問世之後，僅用了幾年工夫，便走上了成為美國流行音樂的陽關大道，尤其是在年輕人中一路順風。

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