最近幾年，美國並不平靜。一九四五年表面上恢復了和平，實際絕未恢復，非但沒有能鬆一口氣，享受一下勝利果實，倒反面臨歷史迄今最嚴重最難處的問題。不錯，美國也確較過去任何時候更為富強，不過伴隨繁榮而來的是高度的緊張和分裂；要一個長期以來以不介入舊世界的縱橫擺合而自負的國家，去領導世界，可不是一件容易事。明智的美國人敦促他們的同胞負起這個新的責任來。稍欠明智而生性頑固的美國人，認定已故麥卡錫參議員為代言人，要想尋求一個簡單的答案。他們跟著麥卡錫相信他們是中了世界性共產主義陰謀的奸計，這種陰謀在美國生活的所有核心部分如聯邦政府、學校、好萊塢，甚至教會，無處無之。於是政治迫害和密查的狂熱橫掃全國，謹小慎微和唯命是從一時成為疫症。這種風氣盛行之日，作家和其他知識份子很難維持他們的尊嚴。有人說(或許略為過甚其辭)他們受到迫害，有人說他們的電話肯定被偷聽了，言者鑿鑿，幾乎成了值得驕傲的事。有人爭先恐後公開宣佈他們過去思想上犯了錯誤。還有些人不知不覺放棄了政治思想，把興趣轉向非政治的保守主義。整個國家陷入劍拔弩張、驚慌失措的氣氛中。人們不勝懷念那一切似乎都有定則的建國初期，懷念內戰時期那有聲有色的年代(成百成千本的書曾以此為題)，懷念一九二○年代輕鬆灑脫的風貌，懷念三十年代的專心致志的事業感。在回想起來，過去每一時代無不安詳自得，令人企慕，但往者邈矣，現在美國人覺得和他們自己的歷史失去聯繫了。
震撼一個接一個衝擊六十年代的美國。一個危機還沒有消逝，另一個危機已成為報上的頭條新聞。英勇善鬥的民權運動不斷加強；有節制但決不妥協的黑人摩斯林運動以及他們領袖馬爾科姆被殺；人們不得不認識到社會富裕與日漸加深的普遍貧困化確實共同存在； 甘乃迪總統在稀奇古怪的混亂情況下遇害；牽連入越南事件之中：所有這些發展都遠遠超出人們想像的範圍，其步調之速，習於把二三十年歸為一代的歷史分期法似乎非代以遠較短的年月不可了──比如，以五年為一期。這樣便產生了一個後果：人們強烈地想知道，這到底是怎麼回事。美國人人都在探討他們個人的和國家的"認同"問題，這種情況是過去所罕見的。 他們應該怎樣解釋自己的時代呢? 社會學提供了一些解答。其中有兩部著作影響極大，一部是戴維•里斯曼、內森•格拉策和魯埃爾•丹尼三人合著，一九五一年出版的《寂寞的群眾》(The Lonely Crowd)；另一部是小威廉•懷特的《組織中人》(The Organization Man)，一九五六年出版。里斯曼等寫的書有一個意味深長的副題叫《變化中的美國國民性的研究》，美國人從他的書中得到這樣一個結論：他們就要變成一個"外因指揮"的遵命的國家了，而他們的先人則是"內因指揮"的；這個國家的人民沒有確定的標準或信仰，只是力求生活得和他們的近鄰一樣就是了。依據小威廉•懷特的看法，一個普通的美國人不管怎樣在感情上還緬懷過去的邊疆人、拓荒者、"硬漢子"，現在很可能在為一家家長或管理的大公司工作，而這公司對其自己和家人的行為，都具有一種陰險的雖然未必存心不良的影響。但是，並不是所有的社會學家都像里斯曼和懷特這樣平心靜氣。賴依•米爾斯在《權勢人物》(The Power Elite, 1956)裏怒斥統治美國的是一小撮互相勾結的大老闆和軍事頭子。保羅•古德曼在《越來越荒唐》(Growing Up Absurd, 1960)裏認為少年犯罪所以在美國蔓延，有一個簡單而不容忽視的原因：美國社會的目標實在不成體統，所以美國的青少年不願意成為這個社會的成員。邁克爾•哈林頓的《偶然的世紀》(The Accidental Century, 1965)，對現代工業秩序的"沒落"，作了一番立論激烈的全面批評，說它不該管的亂管，該管的又不管。無論這類書的觀點如何，總是證明瞭當代美國確實彌漫著不安和自覺的情緒，也證明美國人民有和他們自己的過去失去聯繫的感受。
人們一邊尋求解答，一邊對於講事實的、有資料的、可靠的、帶分析性的東西產生了新的興趣。諾曼•波道雷茲認九近年來創作家最好的文學，大都採取了高水準的新聞報導形式。不只他一個人，寧取諾曼•梅勒的《總統文件》，而不取其《美國夢》；讀詹姆斯•鮑德溫的散文，比看他的小說感動。也有人發現瑪麗•麥卡錫的評論文字寫得又漂亮又尖銳，而她的小說《那一群》(The Group)卻讓人覺得只是絮絮叨叨的閒談。波道雷茲本人是雜誌編者，他的看法。並非每人都同意。已故的蘭德爾•賈雷爾在《超級市場的傷心人》(A Sad Heart at the Supermarket )裏說：
我們這個時代是個文章充斥的時代，我們在鋪子裏買文章，看雜誌裏的文章，在文章的縫隙裏，在專欄、訪問記、圖片文章、記錄文字，在縮為標題或擴展成非小說暢銷書的事實裏，在真人實事的夾縫裏求生存。
賈雷爾還可以補充說，我們讀的書，和他自己的著作一樣，是由先在雜誌上發表的文章編篡而成的。或者我們還可以代表他說，賈雷爾是個很好的詩人，說不定是一個更好的評論家。他同波道雷茲一起注意到次要文種的數量，無疑是正確的。雜誌文章受人注意也是常事。新鮮的是，訪問記(interview)也成了一種文學形式了。訪問記提供的，用六十年代常用的字眼說，是"快速"文學。如果不是因為編者和讀者隱隱約約覺得它確能滿足一種需要，一種追求現實、追求見識的需要，他們對於訪問記那種鬆散、自以為是、藏頭露尾的性質，原是不會那樣喜歡的。
至於"資料性文字"，那也並不完全是新鮮事。詹姆斯•艾吉的《讓我們來表揚名人》(Let Us Now Praise Famous Men)，是一部關於一九三六年南方佃農生活極有才華的記錄，雖然重要，但未受到注意。六十年代再版發行，它和奧斯卡•劉易斯的《桑切斯的兒女》(Children of Sanchez, 1961)一起，被譽為社會觀察中的傑作，忠實而富有同情心。《桑切斯的兒女》是墨西哥城一個家庭的"自傳"。杜魯門．卡波特的《兇殺》(In Cold Blood, 1965)，如果不是因為出版情況觸怒了某些批評家，大概也應該受到同等的賞識的。卡波特這本關於兩個兇手在堪薩斯城謀殺四人的記載，書還沒有出版，就被宣傳得天花亂墜。有些書評人覺得他機巧太甚，利心過重，使他終於成了百萬富翁。批評家堅決反對所謂"非虛構小說"是卡波特所首創的說法。他們說得有理：托馬斯•德•昆西早在一百多年以前寫的《被看成是一種藝術的謀殺》('On Murder Considered as One of the Fine Arts)'，就探究過同樣的題材。然而卡波特編寫的工夫，的確不同凡響。他對兇手和被害人一概沒有同情。算他走運，找到了一個故事，其中細節如果出以小說體裁，原是難以讓人相信的。
談到公認的小說，這幾十年出版的數量實在驚人。一九四五年以來，總有十幾個極有名氣的作家和小說潮流，問世不久便成了過眼雲煙。譬如，有一陣子保守主義非常當時，赫曼•沃克投合時好，寫過兩部暢銷小說：《凱恩號叛變記》(The Caine Mutiny, 1951)和《馬喬里•莫寧斯塔》(Marjorie Morningstar, 1955)。可說以社會學的謹嚴態度，描寫了五十年代早期美國中等社會人士的心情。可是它們把美國小說中的典型環境顛倒過來，因此不免冒犯了美國的知識份子。在《凱恩號叛變記》裏，沃克雖然好像把一位海軍軍官寫成顢頇無能的神經病，卻仍然竭力宣揚"海軍"自有道理，包括下級絕對服從上級之類──要是早一時期，就是美國中等水平的小說，也不致於得出這樣的結論來的。在《馬喬里•莫寧斯塔》裏，沃克竭力說明兩點，一是女主角不應該拋棄猶太教傳統；二是她應該拋棄知識份子和波希米亞式的精神世界，而嫁給一個生意人，去享受舒適的正當生活。在結構上它可以和辛克萊•劉易斯的《大街》(Main Street)比擬，可是卻有一個重大區別：沃克在維護資產階級的標準方面，態度要明確得多。
詹姆斯•古爾德•科曾斯的情形，比較複雜。他是一個很有才幹的作家，早在一九二四年即已出版第一部小說。他的《儀仗兵》(Guard of Honour, 1948)，是寫美國一個空軍基地的生活，受到普遍重視。《為情所迷》(By Love Possessed, 1957)問世之後，更是聲名雀起，這是一部又長又複雜的小說，其中有些性格非常鮮明的人物。有些冷靜的批評家讚揚《為情所迷》是一部傑作，有一兩個還說，人們久盼的真正偉大的美國小說，終於出現了。反對的批評家則推翻上述看法，指出這部小說浮誇、累贅，在評斷人類行為上軟弱無力，不成熟。我覺得反對意見是對的，雖然也許對作者過於不敬了。那麼，最初何以把他捧得那樣高呢? 部分原因似乎是，美國人依然在嚮往一部真正偉大的美國小說。有些人預言，科曾斯會產生那樣一部作品。他們硬說科曾斯這部小說偉大，因為它合乎規格，合乎一九五○年代的規格。這部小說篇幅很長，氣勢不小，情調上稍近頹唐，寫的是上流社會和有教養的人(雖然他們某些行為很激烈，又可以迎合趣味較低的人)。這樣說來，科曾斯不就是美國的托馬斯•曼或馬塞爾•普洛斯特嗎?這還不能夠證明美國小說家足以淩駕海明威的生硬和福克納的邪惡嗎?難道美國的評論家看到美國小說裏的硬漢公式還不覺得難為情?不管原因何在，有些評論家繼續要求小說家寫偉大的小說；有些小說家竭力想自拔到評論家要求的高度，結果是力不從心。威廉•斯泰倫就是一例。他的《在黑暗裏躺下》(Lie Down in Darkness, 1951)是一部佈局文筆均屬上乘的小說，只是寫得太長，過於到意求工。他的《燒掉這所房子》(Set This House on Fire, 1960)，也犯了同樣毛病。我們還可以列舉一些其他作家的作品──長得可以，自命不凡，描寫細膩，頗有詹姆斯和沃爾夫的風格，但就是經不起時間的考驗。
有幾年光景，戰後那一代的聲音，仿佛是只出於《麥田捕手》(The Catcher in the Rye, 1951)和很少幾篇短篇小說作者傑羅姆•塞林傑一人。塞林傑的作品，其中大部分都刊在《紐約客》雜誌；討論最多的兩篇在一九六一年以《弗蘭尼與佐伊》(Franny and Zooey)的書名重印發行。塞林傑寫的是城市中產階級家庭出身的子弟。在他的世界裏人們沒有捱餓的，也不大理會什麼社會問題。他筆下人物的行為法則，雖然和海明威的同樣精明，可是沒有英雄主義。一如海明威，他所羡慕的人物主要好處在於為人真誠(不過真誠這個字眼除開在嘲笑人的時候，他們大概都不大使用)。塞林傑惱恨的是虛偽。他的理想人物是兒童，其偏愛不下於任何維多利亞時代的女性小說家；其次是有少年，懼他筆下的成年人卻沒有幾個在成長的過程中不曾腐化的。實在說，他們不是在成長而是在敗壞。塞林傑在《麥田捕手》裏透過一個名叫霍爾登•考爾菲爾德的思想混亂、語無倫次，但是十分可愛的青年的眼睛，觀察美國社會，他只對一件事情有把握，識辨偽君子。不過他對他一生中遇到的幾位誠懇人，則熱情洋溢，愛護備至。描寫格拉斯(玻璃)一家人的那幾個短篇──這一組故事被人開玩笑地叫做玻璃動物園－情況卻比較複雜：這家兄弟姊妹在智力上要高超得多，可是他們碰到的困難也和霍爾登•考爾菲爾德碰到的性質相同。他們厭惡日常生活的虛偽矯飾，他們討厭自充代表某種信仰體系的動聽口號。他們具有詩人的洞見，也感到近乎宗教意味的歡忻，這是基督教的神秘主義和佛教的禪宗折衷混合的結果。塞林傑看準了──還幫助著把它解釋成一種風氣──美國現代社會的一個側面，它的傲慢，它的求全欲望，它的任性。然而他的失望，跟格拉斯那一家人的失望一樣，讓人看來有點想入非非，顧影自憐，甚至有點過時。在晚近讀者和批評家的心目中，塞林傑的成就，說起來也許過於不客氣，已經是屬於過去的了。對於他的定論，是他的《麥田捕手》，那是一部現代的《哈克貝利•費恩歷險記》。接著，他就像一道閃光嘶的一聲消逝了。
另外一種主要與五十年代有關的文學，是"垮掉的一代"(Beatnik fashion)作家的產品。雖然他們和塞林傑有共同的特徵──看不起"循規蹈矩的"(那就是說習俗的，無感覺的)行為，懷著一種深沈的急躁不安的情緒，對於過去(特別是最近的過去)漠不關心，瞧不起美國本身任何"循規蹈矩"的東西，追求真理、生活、愛、經驗等等，相信他們隨時可以從禪宗那種哲學，那種隨便而任性到沒有教義的教義裏學到好處。他們把"垮掉的一代"運動宣傳得這樣厲害，我們很難分辨其中真假，或很難分辨哪些派別來自本國，哪些派別是國際性的。這運動起源於西岸，首先是舊金山地區。"垮掉的一代"青年的服飾，語法傳染及紐約和其他大城，它的文學風格蔓延得也挺廣泛。
在小說方面，最出名的作家是傑克•凱魯亞克(Jack Kerouac)。他的第一部小說《在路上》(On the Road, 1957)，極為流行，其後又寫過性質相同的另外幾部。所有這些顯然都是自傳性的作品，文體鬆散而富有感情。這些書寫的是一群年輕人的經歷，他們不接受固定職業，怕受束縛，也竭力躲避別的連累，如婚姻。凱魯亞克筆下的人物生活簡單，行動隨便。他們開車走很遠的路，算是一種解放和陶醉，因為重要的只是在路上載欣載奔，高速度而無所謂動機。他們也靜坐，花許多時間談天，引用禪宗語錄，縱論世上的賞心樂事。
這種"垮掉的一代"的作風，自有其可愛處。根據艾爾弗雷德•卡津的說法，當代美國是"沾沾自喜之輩的天堂"。美國的文明，繁榮而無生氣，凱魯亞克和他的夥伴對它作了真正的抗議。我們可以認為，他們繼承了是美國的悠久而了不起的抗議傳統，其淵源至少可以上溯到梭羅，當然少不得有惠特曼。被認為與"垮掉的一代"的運動有關的作家之中，有些人資歷較深，如詩人肯尼思•雷克斯羅思，技巧極為熟練。他們那種文風，也有傳統可循。和惠特曼一樣，凱魯亞克等人喜歡用第一人稱單數：用我自己作文學的合適主體，認為我自己對於事物的自發印象具有無上價值。凱魯亞克有時確能傳達那種惠特曼式的神韻。
可是大部分時間，他只是述事不立言，談論而不寫作，發表的東西太多，修正的東西太少。到了最後，凱魯亞克和他周圍人物的自我陶醉，不覺使人厭煩。一如過去像他們那樣過流浪生活的人，他們在創作上的努力，都消耗於努力刺激創作了。他們的創作就跟烹調一樣，做出來的東西當天就吃掉了，剩下來的只是一縷餘香。而且他們重視"自然流露"這個以前差點毀掉惠特曼大部詩作的風氣，使嚴肅的創作難於有成。他們那種文體可能有助於美國俚語的發展，而對美國文學貢獻不大。那種文體既貧氣又不清楚──是一種個人的，散漫的，冷言冷語而感傷的文體。如果說凱魯亞克的文章中詞語反覆而不準確，同樣的毛病在艾倫•金斯堡和格雷戈里．科索的詩裏也屢見不鮮。他們的詩兇猛異常，追求的是超現實主義的效果。不過他們所表現的是暴躁而不是憤怒。那是一錘子買賣的詩，只是顯示了一下自己而已──因此，這種詩，對於許許多多想當大作家但除了年輕(可惜又年華易逝)並無才華的美國青年而言，吸引力很大，可是十分危險。
對"垮掉"作品無休止地加以指責，就會誇大它的重要性。毫無問題，它的重要性永遠會被人誇大的。他們終於在文學史上占一席地，因為它像是一種"運動"，因為它一說便懂，因為它到底代表了一九五○年代的一個側面。所以這個年代在文學史上說不定會被人叫做"垮掉的十年"。果真如此，那就像稱一九二○年代為爵士舞時代，同樣使人誤解。一九五○年代作家所引述的並不只是禪宗的教義，就像三十年前的年輕人，並不以跳查爾斯登舞為唯一消遣一樣。
有些作家走的是他們自己的道路，勝任愉快而不阿附時好，在文學隊伍的名單中卻每每遺漏了他們。比如賴特•莫里斯(Wright Morris)，就是一個難以確切歸類的作家。寫作上極其內行的埃德溫•奧康諾(Edwin O'Connor)也是如此。人們常說，約翰•奧哈拉(John O'Hara)在一九三○年代最為出色，寫了《薩馬拉會合》(Appointment in Samarra)、《巴特菲爾德八號》(Butterfield 8)一類的小說。加以長篇小說而論，這話大概沒有說錯。可是他在一九六○年代發表的短篇，都是觀察入微的妙品。在美國小說界，南部作家雖然已經不能名列前茅，可是弗蘭納里•奧康諾、彼得。泰勒和另外幾個南方作家的名字，仍然獲得人們的敬重。弗蘭納里•奧康諾(Flannery O'Connor)生不永年，愛德華•劉易斯•華蘭特(Edward Lewis Wallant)也是如此，一九六二年逝世時才三十六歲，留下四部小說，或在印刷之中，或已準備出版：《人類的季節》(The Human Season)、《當鋪朝奉》(The Pawnbroker)、《大門口的兒童》(The Children at the Gate)和《"月花"的房客》(The Tenants of Moonbloom)。這些小說都很好，寫的是住在北方城市貧民窟裏的粗鄙的外國人。小說的快樂時光(靈光顯現)，雖寫得略嫌雕琢，不過完全是出於同情，沒有一點感傷的意味。此外，還有一位非常富於個性、以寫半社會學小說知名的作家是保羅•古德曼(Paul Goodman)。他斷斷續續寫了二十年的《王城》(Empire City, 1959)是一首內容豐富佈局混亂的幻想曲，沒有正式的結構，書裏人物都是些傑出的無政府主義怪物。它的文體混雜得出奇，從伊迪絲•華頓拘謹的風格，霍雷肖．阿爾傑的陳腔濫調，到美國都市中的市井俚語，一應俱全。它寫的是紐約，寫的是所有城市，現代生活的恐怖，知識份子和他們的希望與惡夢。《王城》雖然不容易讀，卻是一部非凡之作。
拉爾夫．埃利遜(Ralph Ellison)是黑人作家，只寫過一本小說，他在這兩方面都曾經過批評家的分析。他的《看不見的人》(Invisible
Man)出版於一九五二年，其後十四年間他只出版過一本散文集《陰影與動作》(Shadow and Act, 1964)。《看不見的人》在一九六五年被一個由二百位作家和批評家組成的委員會評定為一九四五年以後出版的小說中最可能傳世之作。杜皮指出，這部小說的想像所以那麼豐富，部分原因可能是因為出版時黑人抗議運動還沒有爆發。"有哪個浪漫小說作者或普通小說家，"杜皮問道，"能夠把阿拉巴馬州塞爾馬城吉姆警長的面貌和語言寫得更好，有哪個能夠製造比在密西西比州費拉達爾菲亞地方由於連殺三人所引起的紛擾還要兇暴?"如果在一部比較近期的小說，幾乎一定會加上一點說教的口吻的，但埃利遜在性格上的說教氣味不像詹姆斯•鮑德溫那樣濃。從他行文中可以看出，他是極力想避免翻來覆去一味用民權運動的口吻指控所謂"白傢夥"。可是《看不見的人》中並沒有一點和解的氣氛。那是一部狂怒之作，其中最後關於哈萊姆區暴動的一段描寫，其強烈有如伊格內修斯•唐納利(Ignatius
Donnelly)和傑克•倫敦(Jack London)的啟示性小說，以及理查德。賴特(Richard Wright)的《土生人》(Native
Son, 1940)(這部小說的主要人物比格•托馬斯，是個敢於反抗的普通人)。可是《看不見的人》比起這幾部小說來，氣氛要神秘得多，有野心得多，也微妙得多。過去的預言作品大多跟著時代成為過去，只有這一部可真的應驗了。
伏拉狄米•納伯科夫(Vladimir Nabokov)是另一位有獨到之處的作家；《羅麗泰》(Lolita, 1955)的作者，原籍俄國。納伯科夫兼為學者，文體家，富於談諧機智。把他說成"美國"作家，在某些方面對納伯科夫不免有諷刺意味，不過，我們只要知道他用英文寫作，在美國住了二十年，有些最好的作品是取材於美國的，也就夠了。《羅麗泰》出於誤會，普遍認為是淫書，其實它只是寫了一個少女對於一個中年人可能具有的性感。《羅麗泰》使人們在趣味上起了一次"革命"，無論如何這並不是作家的原意；如今亨利•米勒的作品在美國已經不是禁書，對於看慣威廉•巴勒斯《赤裸裸的午餐》(Naked
Lunch)，特里•薩瑟恩的《糖果》(Candy)，或小哈伯特•塞爾比的《到布魯克林的出口》(Exit to Brooklyn)的讀者，這部書可能已經古板得有點過時了。可是《羅麗泰》這部小說寫來有點固執，作者用一種深入而微妙的筆法，始終抓住主題不放，那種作法也許會使讀者反胃。然而正像萊昂內爾•特里林所說的，這本書把愛情寫得很美，男主角最後碰到墮落了的羅麗泰，發現她雖然下賤，還是非常愛她。此外，這還是一本充滿驚人的機智和活力的小說。寫美國社會中的粗俗面，誰都比不上納伯科夫。比如說，美國汽車旅館的骯髒和荒謬，這是一個非常豐富的寫作題材，最後總算找到一個詩人兼社會學家的納伯科夫，把它寫得淋漓盡致。同樣無情的嬉笑，外人眼裏同樣細微的見識，還可以在納伯科夫另外一部小說《普寧》(Pnin,
1957)裏見到，這部小說寫的是一個在美國大學教書的老年俄國移民的故事。《微暗的火》(Pale Fire, 1962)把美國、放逐生活、學府風光、學術、炫學、和私人的縈心之念，一古腦兒寫在一起，高超的技巧使大半當代小說家相形之下好像一無所成似的。納伯科夫才華橫溢，手下絕少敗筆。
另外三個顯然有高超幅度和彈性的美國小說家是伯納德•馬拉默德、索爾•貝洛和諾曼•梅勒，都是猶太人。美國最優秀的小說家，藝術家和批評家中猶太人占很大比例。猶太人，猶如黑人，在美國常是議論對象，少數民族由於種種遭遇，往往難以施展所長。黑人知識份子的處境之難，一向如此，直到近來才有改進。美國猶太人所受的排斥，不如黑人那樣厲害，還能夠保持他們特殊的身分，成為受人重視而非輕視的人，成為代表整個社會發言的人。他們的見解，正適合那都市化了而新近又飽受驚嚇的美國文明。他們提供了博學、警覺、超脫、世界主義和倖存者的智慧一旦美國人認識到猶太人並非外人，猶太人就可以用少數人的身分替多數人發言了。馬拉默德說過："所有的人都是猶太人。"
馬拉默德寫猶太人和非猶太人，同樣有把握，同樣巧妙，但最喜歡寫二者的相互影響。他能像"神奇的現實主義者"那樣把玩壘球的技巧談得頭頭是道(《呆頭呆腦的人》(The
Natural ), 1952)，能把鄉村文化環境中一個猶太教師的錯誤和憂慮寫得啼笑皆非(《新生活》(A New Life), 1961)。他最好的作品《店員》(The
Assistant , 1957)和短篇小說集《魔柄》(The Magic Barrel, 1958)，寫的是窮人、城市猶太人、推銷員和商店老闆，他們還沒有突破初期移民生活模式，尚未能過市郊中產住宅區與專門職業者那種較高級的平凡生活。他們都是憂鬱、消沈、溫順而煩惱的人物，很像華蘭特小說中的人物。如果把他們叫做上帝的選民，似乎有點滑稽──只有一點合適，他們覺得自己是被選拔出來的，即使只是為了來受苦受難。他們的不幸，賦予他們一種樸質感人的厚道。他們的生存，靠的是得救的希望，縱然不是赦免也是饒恕的希望，即對於罪惡稍加饒恕；
由於服刑良好而縮短刑期的饒恕。
美國當代最好的小說家索爾•貝洛的初期作品《掛起來的人》(Dangling Man, 1944)寫的也是這個由醃臢的街道和淒涼的人群組成的世界。它寫的是一個等待奉召入伍的年輕人的生活。他已經辭去工作，月復一月地等著陸軍部通知入伍報到。人們已經忘了他。他成天在城裏無事遊蕩，趕著看下午場電影，自由對他越來越成為一種負擔。《受害者》(The
Victim, 1947)精密細緻地寫一個心地善良但是喜歡大驚小怪的猶太人，為一個可厭的、半瘋的而又特別可憐的非猶太人所迫害，後者靠前者養肥，硬說他家道中落是前者的過錯。到底誰是真正的犧牲者，書裏沒有說明。貝洛的第三部小說《奧吉．瑪琪歷險記》(The
Adventures of Augie March, 1953)比較長，畫面比較闊，行文也比較鬆散，用的還是他那種已經有了改進的風格：親切、機智、通俗，但也精緻。貝洛這樣解釋他這部小說："我信筆寫來，不依章法，愛怎麼寫就怎麼寫，是東打一拳，西踢一腳的歹徒
故事。"就小說的主人公而論，《奧吉•瑪琪》的確是一部歹徒小說，其人來自芝加哥，年輕，沒有什麼道德觀念，對於人性卻有廣泛的興趣。他是一個十分被動的人物，事情碰到他的身上，他的反應是起初欣然同意，跟著就設法擺脫，準備進行下一次冒險。有時作者筆鋒滯澀，我們看到的仿佛只是一些細節。本書的結論近於瘋狂。不過奧吉生活得很深入，很聰明，一般說來也很大方。作者的文風雖然從頭到尾力避單調，卻有一點格調太高，但卻使貝洛能輕易地從市井俚語轉到詩般的文學。它使這部小說有了一種目中無人的狂熱氣概。
同樣的風格和精神也使《雨王漢德遜》(Henderson the Rain King, 1959)活了起來。如果可以想像的話，漢德遜是馬克•吐溫的康州美國人在上流社會的翻版，其間只有一個重要的區別，他從頭到尾把事情搞得很糟，自己卻在不斷成長。奧吉和他的塑造者一樣，是猶太人，出身於窮苦的移民家庭。漢德遜卻是一個有錢有勢的非猶太人，也是流浪者，和奧吉一樣，不偏不倚，想在生活中尋找意義。漢德遜到了非洲，漫遊於陌生的種族之間，回國前在他們中間學會了處靜之道。他被慣壞了，可是沒有給毀掉，而這仿佛正是貝洛對於現代社會的看法。尋找個人自由，是尋找社會秩序的組成部分。一個完全由社會塑造的人不過是滄海中的一粟，而想完全獨自行事的人，命中注定要失敗得更慘。反反覆覆講現代人的"異化"的小說家(批評家或道德家)，依照貝洛有識有力的看法無非是舞文弄墨之徒，提倡顧影自憐的人。這並不是假裝說，現代生活像田園風光那樣美妙。不，現代生活大部分是極其可怕的。不過這就是生活。最聰明的辦法，莫過於像漢德遜那樣盡情生活了。這種態度又在貝洛的《赫爾索格》(Herzog, 1961)裏重行肯定了一次，寫得挺出色。有些批評家抱怨《赫爾索格》(寫一個博學的美國猶太人在人生旅途中的冒險)行文過於散漫，太像半自傳體的幻想小說了，中間還枝枝節節地穿插了許多談思想的議論。《赫爾索格》是當代知識份子的畫像，人們對書中主角赫爾索格自己的許多懷疑，都能加以善意的解釋。不過他在現代小說人物中是最有趣最使人喜愛的一個。若干年以前，菲利普•拉夫說道，美國小說家不善於寫心智活動和知識份子。說這話時，是大有道理的，但《赫爾索格》現在可說是一個輝煌的例外。赫爾索格其人在現代小說中是最有學問、口齒清楚、確實聰明的人物，不僅是一個概念，還是一個可信的十分有趣的人，他笨拙、執拗，雖然受了創傷、卻活下去，百折不撓，徘徊於憤怒與快樂之間。他活在自己的思想和記憶裏。《赫爾索格》在解析上雖然不如貝洛的中篇傑作《分秒必爭》(Seize the Day, 1956)那樣完美，但確實是一部構思宏偉的小說。
第三位小說家是諾曼•梅勒，其作品自第一部小說《裸者與死者》(The Naked and the Dead, 1948)出版以來，常是議論的話題。關十一九三九到四五年的戰爭，那是迄今最好一部小說體記錄，雖然詹姆斯．瓊斯的《單薄的紅線》(The Thin Red Line, 1963)在恐怖上有的地方也達到了同樣的深度。《裸者與死者》這部小說的成功，給梅勒帶來了特殊問題。它立刻使他成為一個大作家，這似乎逼著他作為一個作家非當眾演出他創作中的矛盾不可。其後出版的兩部小說《巴巴里海濱》(Barbary Shore, 1951)和《鹿苑》(The Deer Park, 1955)，題材完全不同，可是都是嚴肅的嘗試。《鹿苑》把好萊塢的環境寫得很好，雖然由於梅勒不能確定南加州的淫風究竟是頹廢的表現，還是最後一道邊疆──色慾邊疆──上的開拓工作，因而使這部小說不免失色。《為我自己做廣告》(Advertisements for Myself, 1959)是一本雜文選集，其中收集有他寫的《白色黑人》那篇文章，以及關於計劃中的一部小說裏的一個出色的邊疆人的片斷。後來的一本選集《總統文件》收集了一些關於甘乃迪時代美國的不無誇張但不討人厭的聰明文章。《美國夢》(An American Dream, 1964)是一部失敗的小說，但也和梅勒另外一些次品一樣，雖壞而尚非一無可取。本書光怪陸離，色情泛濫，多處荒謬可笑，幸而梅勒的精力和好奇心使這部小說沒有全盤失敗。
梅勒的寫作生涯集中說明了今天美國在觀點上的雙重性。這種雙重性往往在"高級"和"大眾"文化的衝突上表現出來，也往往含有後者削弱了前者的意思。有些分析家認為，二者之間的區別並不十分顯明。德懷特•麥克唐納就說過，由於美國"文化"的普及，中級趣味 散佈了──用他的話說，就是"中間崇拜"。其中牽涉到對於種類繁多的作品，甚至包括所謂"先鋒派"作品，通通不加選擇地加以接受，這就導致了質量普遍降低。"還算好"，是"真正好"的死敵。
這個說法當然使我們注意到當代文化的市場情況。但是它對"高級"文化，並沒有好好解釋。表現在梅勒作品裏的雙重性有點不同。"現代"藝術已經存在了這樣長久，用批評家哈羅德•羅森堡的話來說，就是現在已經有了一個"新的傳統"。藝術家和越來越多的觀眾非常重視創新。人們普遍贊成藝術家應該做一個"開拓者"的觀念，已經和過去無人欣賞而且屬於"先鋒派"的反抗觀念結合起來了。藝術家跑在前面，就像賽跑的人跑在前面一樣，如果慢了下來，別人就會趕上去把他拋在後面的。所以創新就有競爭的成分。假如一個藝術家放慢步調，和他競爭的人就要把他打倒。他們參加的是一場競賽，往往在大庭廣眾之前舉行，這時批評家的口碑和豐厚的報酬，幾乎是同義詞。因之，一九四五年以來，出現了一個顯著的趨勢； 藝術風格很快就有人在廣告、櫥窗和時裝設計等商業藝術上加以模仿。因之，藝術風尚在盛行之際雖然風靡一時，但為期不長，變化之快有如時裝款式。"動作繪畫"或稱抽象的表現主義，有一陣子使所有畫廊無不俯首稱臣，可是不久就讓位給"流行(普普)"藝術了，後者跟著又讓位給"光學(奧普)"藝術。在這種轉變萬千的氣氛裏產生藝術作品的人，都是一本正經的藝術家，使用的完全是當時的語言，他們並沒有"出賣"，也沒有"商業化"。可是他們的藝術作為經濟物質，和消費經濟的其他現象有極其類似之處。消費經濟離不開創新，因之也就離不開有計劃的、無論如何也應該是有效力的淘汰過時事物的技巧。
本身過時與藝術風氣改變之間存在著的顯然聯繫，引起了一些批評家的注意。同樣的聯繫是否存在於某些文學形式之中? 至少就小說而言，情況好像非常接近。像梅勒那樣的作家，雖然抱怨大眾毀了他們，雖然他們發這種牢騷的時候用"傳統"文字，他們很難假裝他們是由於沒人注意才不行了的。六○年代時美國作家如果寫出一點可稱"進步"的小說，是絕對不會在閣樓上捱餓的。文學經紀人和出版商無時不在發掘有才無名的作家。只要一本書成功，就能叫有志的青年小說作者相信他已經找到自己的事業。不錯，大部分小說並不賣錢。然而，凡是小說家，都期待以後能夠寫出賣得出錢的小說。他們希望能夠得到批評家的賞識和豐厚的報酬。出版商和書評家也在鼓勵他們。他們被請到大學裏在暑期學校或會議上把寫作訣竅傳授給文藝青年。他們被請到電視上參加討論。專欄作家在他們的雜誌裏引證他們的妙語，最好是荒謬絕倫的話。《老爺》雜誌和《花花公子》雜誌都願意出大價錢購買他們精靈古怪的小說和文章。他們還可能接到白宮的邀請呢!──要不就拒絕邀請，那更可以增加他們的名氣。他們至少可以像諾曼．梅勒和戈爾•維達爾那樣競選公職。總之，人們對於這些人和他們的作品都非常重視。他們紛紛成為名人，就像明星和流行歌手那樣。
要想成名，他們得想出一門與眾不同的"特徵"。要維持地位，他們必須創作新奇的小說，既要"新"，又要是"新聞"。無怪乎有些作家，一方面因受人注意而喜形於色，一方面也覺得那種緊張的心情實在難以忍受。梅勒二十五歲時，人們說他是戰爭小說家，後來他費了很大氣力去寫別的新鮮題材。作為作家，他是非常認真的。不過他和過去的海明威一樣，把自己的際遇看得過重。也過於公開。他認為他的奮鬥好像普羅米修斯所經歷的痛苦。一如海明威，他談到自己的時候，就像自己是個運動健將或拳擊冠軍，不斷有人在想奪取他的冠軍寶座似的。有一個批評家說──也許說得有點過分──梅勒寫《美國夢》(一本寫罪與罰，或者更精確地說，有罪無罰的小說)時故意模仿一代或百代宗師多斯妥耶夫斯基，甚至模仿到也把小說在雜誌上連載的地步。
梅勒和其他抱負不凡的小說家一樣，當然想寫具有永久價值的作品。可是他的工作環境本身就有過時的傾向。現在是新的東西，轉眼就成了舊的，成了土話裏所說的"玩意兒"。寫作風格跟時裝一樣，很容易模仿，求新的辦法實在有限。盛氣淩人，精靈古怪，放縱色情，是其中幾個方法，但每種各有其限度。瑪麗•麥卡錫在《色情之虐政》('The Tyranny of the Orgasm')一文裏說得好，赤裸裸描寫性慾並不是小說家的好題材。性愛本身是短暫的，不具人格的。梅勒在《為我自己做廣告》裏的那個傑出的短篇《她的最好時刻》之所以有力，就只因為發 洩性慾的那一對夫妻並不相愛，在他們，性交只是一場搏鬥。
才華與本領，作家和他所寫的東西，很容易無可救藥地糾纏在一起。收穫是多方面的。一個成功的小說家聲名鼎盛時，有錢，有人到處獻殷勤，為他照像，訪問他，飽享國際聲譽，因為他的作品，和消費經濟中其他商品一樣，在行銷上不受國界的限制，很快譯成外國文字了。他對其他國家的文風也產生影響。在飛機場的商店裏就可能買到他近著的兩三種譯本。平裝本更延長了著作的壽命，使著作的收入有了增加。不過作者的煩惱也多得不得了。競爭確實十分激烈，簡直把作家搞得神經兮兮的。他可能罵他的批評者，或者責備他的出版人不肯出錢登廣告，他對能像梅勒那樣以動人的坦白自吹自擂。不過他的年事日增； 而年輕人是裁判員，必須取悅他們才行。他一心一意想當少年；除非他頭腦清醒，或者才能特殊，否則就可能落伍，和他所寫的那類小說一起與時俱廢，像失寵的畫家、歌手那樣，被人棄如敝屣。
這是一個殘忍的過程。公眾是很容易變心的，他們敵視和忿恨昨天的寵兒，恨不得這幫人整日酗酒，身敗名裂，自殺了事。"某某人下場如何?" 從雜文專欄作家這句麻木不仁而並不期待回答的問話裏，你就知道某某人已經完蛋了。對於幾個有才能的美國藝術家和作家，這個過程更是倍加殘忍。因為流行歌手只要沒有人請他唱，他就得住口。一個畫家或小說家的消滅往往拖得久一些。他還在繼續生產作品，或者還在展出，或者還在出版。可是沒有多少人去看他的畫或者看他說什麼了。他當然也還可以得到一些安慰性的東西，如畫家在世時或少年時就有博物院收藏了他的作品，使他落得一個小小的永久名聲。作家可以在選集裏名垂青史，勤奮的學生可以拿他作論文的題材。凡此種種多少可以安撫他的自尊心，但卻不能掩蓋這一事實：他已是過時人物，他的作品已屬明日黃花了。
但這並不是全軍覆沒。時髦的作品往往有一種電光似的直接感。在現在瞬間中隨潮起伏的青年作家，有時確實閃耀著才華。他們有時垮得快，但成熟得也快。他們一和群眾接觸，就有了自信，彼此學習得很快。美國的小說充滿現時的氣息。一般的水準從來沒有這樣高過。一九六O年代的品種──流行藝術，黑人喜劇，三十年代風格的仿真，性慾幻影等等──真是花樣繁多，生氣勃勃。約瑟夫•海勒(Joseph Heller)的《第二十二條軍規》(Catch-22)，除開最後幾章稍為遜色外，簡直把現代戰爭諷刺得到了家。約翰。巴思(John Barth)的《煙草代理商》(The Sot-Weed Factor)和威廉•平瓊(William Pynchon)的《V》，是直直爽爽冒充博學，伯特•布萊克曼(Burt Blechman)的《多少錢》(How Much?)是簡潔明快的。特里•薩瑟恩(Terry Southern)的《街飾與金絲細工》(Flash and Filigree)是超現實主義毫無表情的作品(其中幾個作家，可能從納伯科夫和納撒內爾•韋斯特挖苦人的小說裏學到不少東西，後者在一九四○年在加州死於車禍)。有幾個科幻小說家，超越小說的常規去展示科幻小說廣闊的未來，小庫爾特•馮尼格特(Kurt Vonnegut Jr.)就是其中的一個。他的《貓的搖籃》(Cat's Cradle)富有驚人的想象力，書裏的好觀念比五六部預測未來的小說裏所包含的還要多。說不定他和時下某些隨潮起伏的作家已經和一九六○年代的藝術情況妥協。好的作品的確並不少見。約翰．厄普代克(John Updike)是一個具有詩人的感性的小說家，寫起小說來，才華像是無窮無盡的。他的作品有《貧民院義賣會》(The Poorhouse Fair, 1959)、《兔子，跑吧》(Rabbit, Run, 1960)、《半人半馬》(The Centaur, 1963)等。
以上這些看法，只限小說，很難應用到一九六○年代的詩歌。詩人和大眾的接觸面不像小說家那樣廣闊，從長遠看，也不像小說家那樣容易過時。詩人幾乎都是遁世之人，有理由抱怨美國不管他們。他們雖然各為一群，出版同人的小雜誌，謹守他們的教條和異端，可是沒有形成什麼顯著的詩風或詩歌運動。這時期出版的詩很多，和所有時代所有地方出版的詩一樣，大部分是糟粕，可是寫得非常之好的詩也不少。戰後那幾年最有希望的羅伯特．洛威爾，聲譽日隆，現在被認為是美國現存詩人中的翹楚。他出身波士頓名門，可是對自己大部分的傳統採取了抗拒態度：他退出哈佛大學，皈依天主教，戰時且以和平主義者的身分入獄。可是過去的清教主義和近世以來洛威爾家族的式微，對他很有吸引力，使他寫了不少壯麗而富於啟示的詩篇，描寫困於風暴的新英格蘭海岸和它殘舊的內地。最近他好像又脫離了天主教，和波士頓那個環境達成了一種暫時的休戰。他的散文自傳的片段、和收集在《人生寫照》(Life Studies, 1959)裏的詩歌，都有濃厚的個人色彩，可是又富有超脫和沈思的韻昧。他寫波士頓及其附近，悲慘、可怕而動人；寫詩人的非凡而又普通的經歷，從膽小的孩提時代到不安定的成年。他表現了現代美國深沈的絕望，態度溫文而有尊嚴，和"垮掉的一代"詩作中囂張的例子裏所表現的浮誇，迥然不同。他用詩翻譯的拉辛和其他作家的作品，具有洛威爾的動人風格。收集在《獻給聯邦死難者》(For the Union Dead, 1964)裏的詩篇，體現了他那完美的自由性的格調，絕不和盤托出，只說得恰到好處。
另外幾個美國詩人的功力也比得上洛威爾的：如前不久去世的西奧多•羅菲克(Theodore Roethke)，此外還有伊麗莎白•畢曉普(Elizabeth Bishop)和約翰•貝里曼(John Berryman)。貝里曼的《夢歌七十七首》(77 Dream Songs)和較早出版的《向布雷茲特里特女士致敬》(Homage to Mistress Bradstreet)，需要並且值得我們仔細研究。還有一二十個詩人也寫過使人難忘的詩篇：理查德•威爾伯、約翰•尼姆斯、莫里斯•英格利希、W•D•斯諾德格拉斯、霍華德•尼莫羅夫、路易斯•辛普森、威廉•斯塔福德、西爾維亞•普拉斯、安妮•塞克斯頓、W•S•默文、唐納德•霍爾、霍華德•莫斯、卡羅林•凱澤、喬治•斯塔巴克•戴維•瓦戈納、羅伯特•克里利、艾德里安娜•里奇、羅伯特•布萊、勞倫斯•弗林蓋提、查爾斯•奧爾森。這個名單可能有人嫌長而反對，但也可以再翻一番。
如果說美國當代的優秀詩人是沈著冷靜的，那麼，在稍微不同的意義上，當代美國文學批評中的某些傑出著作亦復如此。譬如，讓我們看一看下列著作的主題和處理手法：查爾斯•菲德爾生(Charles S. Feidelson)的《象徵主義與美國文學》(Symbolism and American Literature, 1953)，R•W•B•劉易斯(R.W.B. Lewis)的《美國的亞當》(The American Adam, 1955)，理查德•蔡斯(Richard Chase)的《美國小說與傳統》(The American Novel and its Tradition, 1957)，哈里•萊文(Harry Levin)的《黑暗的力量》(The Power of Blackness, 1958)和萊斯利•菲德勒(Leslie A. Fiedler)的《美國小說中的愛與死》(Love and Death in the American Novel, 1960)，這幾本書都推崇美國文學，盛道其獨特性：那些使之有別於歐洲的特色。美國文學史上這個不斷的努力，可說是美國民族主義的一個組成部分。情況的發展必然會產生這樣的結果：最近討論這個問題的人認為，美國文學內容之豐富，實在大大甚於外界一般所看到的。不過他們的話說得比前人婉轉一些。他們並不一定明言美國文學如何輝煌，但指出其性格多樣，乃至近於神秘。查爾斯•菲德爾生說美國文學富於象徵性，而劉易斯則認為美國文學是一場清白與悲劇之間的辯證的論爭，雖然未必深奧，卻是境界很高。而美國文學的全部內容尚不止此。樂觀主義者相信美國有"亞當的性質"，有希望使人類得一新的開始，悲觀主義者則認為，亞當在美國也墮落得非常淒慘，人類的苦難是無所謂新的開始。劉易斯在這種看法之間體會到第三勢力的存在。他把這支力量叫做"諷刺"派，此輩拒絕接受那兩種死硬的極端看法，而以令人讚歎的成熟手腕，抒寫人類(和美國)的實況。
就哈里•萊文而言，美國文學特別而細微的特徵在於它念念不忘黑暗面。他那個書名是從梅爾維爾批評霍桑的話裏借來的。他考察了坡和其他作家的作品，用來支援他的論點。理查德•蔡斯也認為美國小說裏有一點非同尋常的東西。美國小說最引人入勝的成就，照他說，不在現實主義，而在於把小說當做"傳奇"的那個觀念，但他只稱讚這點成就到適可而止的程度。對於豪威爾斯、德萊塞或辛克萊•劉易斯的現實主義小說中的想像力，他倒並不覺得怎麼樣；卻寧取美國小說主要傳統中那點奇妙，那點象徵的本質──這個傳統從庫珀一直傳到海明威和福克納。
最後，萊斯利•菲德勒也認為美國小說是一個奇異的現象。他以為美國小說借用和保存了粗野小說中那種狂熱的、病態的、怪誕的、在歐洲為時極短暫的浪漫主義。它抱住"死屍多魅力"的幻想不放。它有深沈的，雖然是隱蔽的同性戀的傾向：美國小說中著名的友誼──庫珀寫的殺鹿者與欽格古克，梅爾維爾筆下的伊什梅爾與奎奎格，馬克•吐溫塑造的哈克貝利•費恩與黑人吉姆之間的友誼──都是男性之間，而且是不同種族間的友誼。他說，美國小說沒有寫過成年男女之間的關係，雖然有的是強姦、亂倫、異族雜交之類的狂熱的傳奇。和福樓拜的《包法利夫人》最近似的小說，只有劉易斯的文雅而含糊其詞的《大街》。根據菲德勒的說法，美國小說有它的光榮，不過那是雙重性的文學中的一種奇怪的光榮，在那種文學裏，幾乎所有事物的含意，都比說出來的多。
你可以反對他這種說法。假如鍥而不捨地去追尋秘不可解的東西以及象徵和原型，總可以找到它們的。那怕是最頑強的材料，我們也可以從裏面擠出隱藏的意義；時至今日，幾乎什麼東西都能夠得到證實。一般讀者顯然可以看到，在這個過程裏，作品的文學價值，有被認為無關緊要而遭受淘汰的危險，因而失去的反會比發現的多。我們已經看到菲德勒一類的批評家有一種傾向，不僅很不客氣地把不合自己心意的作家略而不提，而且自己心愛的作家即使寫的作品有毛病，也要聚精會神去研究。另外，還有干犯某種走回頭路的沙文主義的危險，那就是說，把本來是國際性的毛病和缺點，一古腦兒加在美國身上，比如他們說，歐洲新教國家一般說來並沒有寫那麼多的色情文學；特別是對英國文學的某些方面，費德勒大概是會舉出來作為美國精神遺產的徵象的。
我們也許可以在結論裏提出兩點作為申辯：第一點是，不論怎樣說，美國文學(特別是小說，美國現代詩不大容易說明問題)確有其奇妙的特點。這些特點最初在D•H•勞倫斯的《古典美國文學研究》裏說得很明白，雖然在這以前也有人暗示過。他們根據的是實際美國社會可以觀察到的現象，和被人視為流行的理論。它們在繼續影響美國文學，雖然，現在要辨別不自覺的影響和故弄玄虛，是越來越難了，因為每一個初出山的作家都可能在大學裏讀過一門教這些秘方的課程。話雖如此，美國文學實在說並不像表面上看來那樣簡單；歐洲人應該對這些隱藏的意義培養豐富的同情，而不要一味認為美國文學只是徒有其表。總之，寧可深入堂奧而"受騙"，不要被摒於大門之外。
第二點是，不管怎麼說，文學不能存在於一個不受時空限制的絕對狀態之中，宛如藏在保險庫裏的標準度量衡。過去的寫作對現在是有用的。人們今天都到美國過去的文學裏去發掘美國經驗質素的基本論據。作這種嘗試冒有風險，因為努力的結果有時看來過於不真實了。可是當代美國不乏嚴肅，獨創精神，乃至深刻性，足以顯示它是知道人類的困境是沒有簡單的答案，也沒有完善的解決辦法的。美國也許仍然相信它有自己的困難，它的情況特殊，不過它已經不再裝做似乎世界上唯有美國可以不受人類共同命運的支配了。
後記(1969)
在美國的生活和文學裏，最近出現這樣一些現象
(一)各種色情文學還在繼續不斷花樣翻新──戈爾•維達爾(Gore Vidal)的《邁拉•布雷肯里奇》(Myra Breckenridge, 1968)、約翰•厄普代克的《夫婦們》(Couples, 1968)和菲利普．羅思(Philip Roth)的《波特諾的怨訴》(Portnoy's Complaint, 1969)等小說，其描繪之露骨，要是在十年以前出版，大概會列為禁書的。
(二)表現在學生抗議和反越戰的示威裏的憤怒、絕望、缺乏歸屬感，揭發黑幕的情緒──諾曼•梅勒以非凡的自白式的銳利文筆，把這種種心情一併寫進了他的《黑夜的大軍》(The Armies of the Night)和《邁阿密和圍困芝加哥》(Miami and the Siege of Chicago, 1968)。
(三)對於黑人文化進一步重視，其中含有強烈的戰鬥性。它對白人美國以及拉爾夫•埃利遜(Ralph Ellison)和詹姆斯•鮑德溫(James Baldwin)著作中表現的黑人作出的讓步，一概加以拋棄。這些基本態度，表現在關於威廉•斯泰倫(William Styron)所著《納特•特納的懺悔》(The Confessions of Nat Turner, 1967)的爭論裏。這是一個白人根據一八三一年維基尼亞一個領導奴隸暴動的人的實際經歷寫成的小說。黑人知識份子的看法是，斯泰倫侮辱了黑人美國，因為作者沒有把納特•特納塑造為英雄形象，反倒把他寫成一個苦於折磨、內心惶恐不安的人物了。