土風舞 --
愛葛妮絲•德•米兒在偉大
的芭蕾舞《馴牛賽會》裏，把美國土
風舞和牛郎的動作特徵溶入了芭蕾舞
動作，成為最受歡迎的舞蹈之一。
西班牙舞蹈的華美明快；印度古典舞蹈的體態優雅，寄意遙深；日本舞蹈的詩意動作和許多其他國家舞蹈藝術形式，充實了美國的舞臺。這些舞蹈，並不像古典芭蕾舞那樣是國際性的，也不像現代舞那樣是一種嶄新的形式；更不是個別天才的創作成果，雖然個人在這些舞蹈動作的發展過程中，有過實際的貢獻。這些民族舞蹈，是由一個種族，一個民族，經歷數百年甚至千年創造出來。我們最好把它們分成兩類，雖然常常混淆不清，一類是土風舞，主要是為合跳而設計；另一類是民族舞，是為天資出眾的個別舞蹈家，在戲院、廟堂和歌舞廳裏表演而設計的藝術舞蹈。
美國有地位的舞蹈家中，首先承認民族舞蹈源遠流長的，當然是露芙•聖•丹妮絲和鐵德•肖恩。這兩位舞蹈家，在他們本人的節目和為丹妮肖恩舞蹈團編的節目中，介紹了從民族舞蹈發展出來的舞臺作品。他們讓美國觀眾有機會一看候比族印第安人和艾茲特克印第安人，印度人和西班牙人，巴里人和暹羅人，現代北非人，古代埃及人和許多其他民族的舞蹈。有時，他們力求忠於民族舞蹈的原來形式，但大多數時候，他們另辟路徑，在偏重種族色彩和習慣的現代芭蕾舞中，選用民族舞蹈素材。
美國的舞蹈到二十世紀開始蒸蒸日上，舞蹈的範圍，除了芭蕾舞、現代舞和表演事業裏的通俗舞蹈，更進一步包括數量越來越多的民族舞蹈。起初，觀眾吸引的，似乎只有這類舞蹈的異鄉情調，稀奇古怪，有人甚至不相信美國人瞭解印度舞姿的意義，或者對日本古典舞的從容動作和陌生主題會有反應。但民族舞蹈水銀瀉地般滲透了美國的舞臺，同時是那麼全面，使西班牙、印度、日本、菲律賓，近至墨西哥、遠至非洲來的舞團和個人的巡迴演出期間，得以延長。而且這種有時是改編，但偶然也會演得逼真的民族舞，甚至在音樂、喜劇、芭蕾歌劇和夜總會表演方面，也成功地找到出路。
原名羅素兒•美麗韋德•休絲的德州少女拉•美麗是美國培植民族舞蹈的主要人物。她是一位才華出眾的舞蹈家，根基扎實，天生能夠掌握民族舞的風格和技巧，尤其不可思議的是還能掌握各種民族的面部特徵。在單人或和整個舞團的表演裏，她上演了特別是印度、西班牙這兩個國家，巴厘、暹羅、緬甸、爪哇、日本、中國、夏威夷、菲律賓、北非、墨西哥、秘魯、厄瓜多爾以及其他國家的舞蹈。
她幾乎每次都將這些國家的舞蹈，一模一樣重跳了出來。同時，她一九四二到一九五六年在紐約自己開的民族舞蹈中心裏，不僅教學生各種民族舞蹈動作技巧，並且還把介紹到美國來的、舞蹈藝術原產地人民的歷史、文化、宗教信仰、哲學和風俗習慣的廣博知識，與學生共用。
她用印度舞的古典動作和姿態，重新表演了《天鵝湖》的故事，仿照了它的舞蹈形式，借此證明舞蹈的普遍性和富於表情達意，也是一項彰彰在人耳目的成就。她還採用印度舞蹈的姿態動作，表達非印度歌曲的意義和情調，諸如基督教的聖詩，猶太人的歌，黑人靈歌"創世紀"和一些流行歌曲。
拉•美麗全力研究印度和西班牙舞蹈。並不是偶然的，因為這兩個國家創造了變化萬千、形式繁富、技巧卓越和起碼從我們看來最有舞臺效果的各種民族舞蹈。有趣的是，這兩個天各一方的國家在古代卻曾有過舞蹈的淵源，因為在幾百年的時間裏，流浪的吉卜賽人曾將原出印度的某種節奏、姿態的雛型橫過居間各國帶到西班牙。
拉•美麗從紐約的舞臺退休後，繼續教業餘人士跳民族舞，並在鱈魚岬的熱鬧旅遊區舉辦專業人士的民族舞蹈節。當拉•美麗已屆七十高齡，回顧以往，知道在介紹別的民族和文化創造的外來民族舞方面，國人都沒有她的貢獻大，也頗堪欣然自慰了。
本世紀，美國舞蹈復興期間，頭一個到美國來的偉大西班牙藝術家是已故的拉．阿根蒂娜，她是個性格特出、技藝超群的舞蹈家。她第一次演出並不成功，但一九二八年，在紐約的一連串的表演中，她突然引起了新聞界和觀眾的注意，其後只要是美國人，都認為西班牙舞便是拉•阿根蒂娜跳的舞蹈。
雖然她生在阿根廷，西班牙才是她的藝術的溫床，她對西班牙舞蹈也貢獻良多。西班牙舞蹈從咖啡館、歌舞廳和滑稽劇場跑上正式舞臺，被人承認或者重新被人承認是一種高超的舞蹈藝術，大部是因為拉•阿根蒂娜的縝密研究、舞臺功力和完美的技巧。
在美國演出成功的另一位偉大西班牙女舞蹈家，是阿根蒂尼娜。她跟拉•阿根蒂娜一樣，也生於阿根廷，在西班牙長大和嶄露頭角。還有一個相似的地方，是她在美國一間滑稽劇場的初演，也一樣不受歡迎。到一九三八年，阿根蒂尼娜以舞蹈家的身份重臨，從此直到一九四五年她逝世止，一直是美國觀眾喜歡的西班牙舞蹈家。
阿根蒂尼娜對派別不同、風格各異的西班牙舞蹈，都有精湛的造詣；優雅的古典舞，熱烈的吉卜賽舞，或者激揚的霍達舞(Jotas，一種由響板和鞋跟伴和的三拍子西班牙雙人舞)，無所不能。她不單是一位舞藝超群的舞蹈家，也是一位造詣很高的演員和歌唱家；她絲絲入扣、刻劃入微的喜劇才能，使她的幾個舞蹈小品看來更加引人入勝。奇怪得很，她最吸引人的一個節目卻不是西班牙舞，而是印加秘魯印第安人的"懷諾"舞，這種舞蹈步法簡單，但是引人遐想，情調溫馨，以致她和跟她合跳的妹妹琵拉•洛貝芝不得不一演再演。
主要的西班牙男舞蹈家中，第一個在當代美國舞臺上出現的是偉大的比仙特•愛斯庫德羅。他既是藝術家，又是學者，他個人有一個願望，便是恢復最純粹的西班牙吉卜賽舞，並把久已埋沒的古老吉卜賽舞的特色重新搬上舞臺。
這位身材細小柔軟的舞蹈家，以步法明朗和指甲的運用著名，他要不是掐響指甲聲做伴奏，便是在木椅座位上敲出節拍，加上彈指聲、手掌和響板的拍打聲，為自己的伴奏。
愛斯庫德羅一九三○年在美國的聲譽最隆，但他回到西班牙後，便幾乎默默無聞。五十年代中期，這位多年來被稱為最偉大的西班牙男舞蹈家，重臨美國，準備向熱愛他的觀眾和只知道他傳聞的年青人作告別演出，這時他已經是一個老人了。愛斯庫德羅的動作比較遲鈍，身體也沒有從前那麼挺直，然而，他凝重準確的舞姿和風趣幽默取代了往日的生氣勃勃，再度迷住了觀眾。
愛斯庫德羅的後繼者，主要的幾個是安東尼奧，美國出生的何賽•格瑞科、何賽•莫里納、齊羅尼奧•加特斯、羅貝托．希門涅特、馬諾羅•瓦加斯、瑪麗亞．阿兒娃、羅沙里奧•加倫和隨著對西班牙舞蹈興趣日增而出現的許多名字。這些人用他們自己的方式，使許多美國人對西班牙舞蹈的興趣大增。安東尼奧和他從前的舞伴羅沙里奧，人稱做"塞維爾來的初生之犢"，表演生氣蓬勃、思想有力、感情洋溢的西班牙吉卜賽舞，在夜總會表演圈子，其後在正式舞臺上表演，贏得一批熱烈的擁戴者。他們拆夥後，安東尼奧組織了他本人的西班牙芭蕾舞團，並且擴大西班牙舞蹈的表演的範圍，包括不是吉卜賽的舞蹈，其中有極好的地區性舞蹈。安東尼奧的舞藝逐漸成熟，又經常保持水準，終於成為當時一流的西班牙舞蹈家，受到西班牙觀眾的愛戴、美國和其他國家熱烈的歡迎。
女舞蹈家方面，西班牙舞蹈界，以出過活力充沛、富爆炸性的卡門•阿瑪雅而足以自豪，這位吉卜賽女郎踏鞋跟的聲音像機關槍掃射，彈指頭的聲音像汽球爆破，她的快速動作，頭上的梳子和玫瑰花在空中飛舞，看得觀眾頭昏眼花。阿瑪雅在一九六三年逝世，但她還真是一個藝術家，因為她舞姿完美，感情節制，儀表端莊。
卡洛拉•戈雅是跳西班牙舞的老手，她是一個精通外國藝術的美國人。她看來青春常駐，演古典舞的時候尤其漂亮，打響板的手法是她的一項主要成就。她退休後，轉而教導支助她的年輕民族舞助手瑪泰奧(拉•美麗的一個學生)。
露芙•聖•丹妮絲根據印度舞蹈的主題風格，創造了單人和雙人表演的芭蕾舞；安娜•巴英洛娃在她的節目裏加入印度舞蹈，但教巴芙洛娃涉獵東方舞蹈的卻是鳥代•山卡，他不單使印度舞蹈在二十世紀復興，而且讓美國人第一次看到優美、高尚和真正的印度舞蹈。山卡很有創造力，但是他究本窮源，深入印度傳統，訓練舞藝，一舉手一投足，都力求忠實。一九三一年他第一次去美國表演，為觀眾介紹了印度舞蹈表面色彩和異地風采，深奧的主題，複雜的動作。很少人瞭解這種複雜的舞姿，但印度舞蹈令人只可意會，不可言傳的魅力，已夠迷住大部分的觀眾了。其後從印度來到的舞蹈家紛至杳來，加上拉•美麗的作品開風氣，有關印度舞本質與形式的書籍的出版，人們逐漸的賞識山卡舞蹈魔力，印度舞蹈也就成為美國舞蹈界的一部分了。
另一位偉大的印度舞蹈家蘭•戈帕爾，也來過美國，他表演的印度舞蹈的風格和山卡的完全不同。釋瓦蘭、普里雅戈帕、山塔•奧拉、巴拉沙拉斯瓦蒂和那位技藝出眾的男舞蹈家布哈斯卡及許多他們的男女同胞，都到美國來表演他們專長的印度舞蹈。但印度人並不是東方舞蹈的唯一代表。多年前一流的中國京劇演員、舞蹈家梅蘭芳，就曾經在美國表演他的藝術。後來，由於中國和許多國家的隔離，別有風格的中國舞蹈藝術，在美國就由美國現代舞蹈家索菲亞•德兒澤表演傳授了，她在中國受過嚴格的中國武術訓練。
日本舞蹈有許多重要的個別代表人物。一九五四年，一個歌舞伎劇團來紐約初次演出， 美國人這才第一次看到一個大規模的日本劇團。這個劇團並沒有指望安排純粹的歌舞伎節目，但在那段表演期間和下一年中，他們除了演出地區性舞蹈和當代舞臺舞蹈之外，也由一群真正的歌舞伎藝術家，作歌舞伎舞蹈藝術的示範表演。日本舞蹈的步態，比印度舞蹈更從容，不過，沒有印度舞蹈象徵姿態造成的隔離。從西方人看來，他們的主題和人物都顯得很奇怪，縱使不至比印度舞蹈裏的濕婆、拉達或猴神更奇怪，但很少人犯得著在歌舞伎表演裏，追尋劇情的線索或者枝節問題。
其後，日本的皇室歌舞團的雅樂(Gagaka)到來表演，另一個古典歌舞伎劇團也到了美國。結果促使一個新芭蕾舞"舞樂"(Bugaku)的誕生，這個芭蕾舞由喬治．巴蘭欽編舞，紐約市芭蕾舞團委託一位當代日本作曲家作曲。這個舞蹈糅合了西方古典芭蕾舞的技巧和東方的姿態。
巴厘歌舞團也到來美國，介紹另一種不同的東方舞蹈，這種舞蹈儘是複雜的姿態，但和印度舞蹈的手部象徵不同，裝飾的成分比表情達意的成分多，動作比較快，爪哇的敲擊樂聲，雖然異鄉色彩很濃，西方人聽來卻沒有印度和日本的伴奏那麼突冗。
無論如何，美國的東方舞蹈，數量上比大劇團和大明星的演出，實際上更多。瑪拉把柬埔寨的舞蹈介紹到美國；迪薇•達雅和後來的舞蹈家演出了爪哇的舞蹈，從蘇門答臘、夏威夷、朝鮮、伊朗和其他國家及地區來的表演者更多，他們對美國逐漸擴大的東方舞蹈活動，都有過大大小小的貢獻。
多年來，主要是從旅遊電影，看到非洲舞蹈雄健有力，儀式華麗和多種風格；然後，阿沙達科拉從西非到紐約演出其國人的舞劇；珀兒•普拉默絲離開美國，到她遠祖故鄉重新發掘、創造西非和中非的舞蹈。這之前，美國人也決不是不知道非洲舞蹈的特殊風味，原籍非洲的美國黑人久已把故土舞蹈的步法節奏，併入美國舞蹈的新形式中。
美國黑人對新大陸舞蹈的貢獻良多，數之不盡，雖則非洲舞蹈節拍已為西半球的舞蹈兼收，純粹的非洲舞蹈卻給忽略了。最先，達科拉用純粹的非洲舞蹈引人注目的特質，激起了美國觀眾的興趣。接著，普拉默絲以受過現代舞訓練，對西印度舞蹈有豐富知識的身分，到非洲學習當代的部落舞蹈而且精研細究，得其要旨，這才移植(或改編)到美國的舞臺上來。
非洲舞蹈的方式很多，有的洋溢原始風味，另外有的溫文柔雅，幾乎近似東方舞蹈，再有的(如瓦杜西斯的舞蹈)像芭蕾舞一樣精巧，這都包括在普拉默絲的演出節目裏，反映了許許多多舞路文化。最後，普拉默絲為了使她的作品範圍廣大，內容平均，便著手安排一連串的舞蹈節目，演出非洲舞蹈，從非洲傳統發展出來的西印度舞蹈、美國的黑人舞蹈和關於黑人與美國等的現代主題的現代舞蹈。
新近獨立的非洲國家紛紛成立了舞蹈團體，到美國來的第一個，也是最好的一個，是幾內亞共和國的非洲芭蕾舞團。這個舞團的表演節目都經過精心的編排，表演的舞蹈家和音樂家都是由幾內亞各村莊的比賽和試唱中挑選出來的。其他非洲國家也按照類似的步驟，利用民間素材，成立舞劇團。
有些土風舞，由於步法的生動複雜，本來的形式有時就很戲劇化，尤其是蘇聯各個民族的許多舞蹈和巴爾幹半島的大部分舞蹈。莫塞耶夫舞蹈團運用蘇聯鄉土舞蹈的時候，不單採取最好的步法和形式，而且把它戲劇化。至於受過芭蕾舞訓練的舞蹈家，就有額外的本錢了。其他的舞團，像生氣蓬勃的烏克蘭舞團、跳靴趾舞的喬治亞舞團、精彩紛陳的馬其頓舞團、波蘭舞團、南斯拉夫舞團、羅馬尼亞舞團，都為了出外表演，都把正宗的土風舞精心改編，以備在舞臺上演出。
這些巴爾幹舞蹈，舞臺效果並不是全都成功的。因為有些是團體舞，跳起來比看起來更加使人興奮，但有些舞蹈，尤其是男性舞蹈，需要個別的節奏感。因此，一些和戰爭、競賽或者單純為了表演的舞蹈，很容易有效地從鄉村集會的場合搬上舞臺。
墨西哥土風舞的創辦人、團長兼編舞家阿瑪麗亞•赫南迪芝挨村逐戶，選擇一齣舞蹈的最好步法，再塑造成緊湊、巧妙的綜合舞蹈的形式。從研究古代的象形文字、雕塑、建築和遺囑附錄著手，她在舞臺上重現了哥倫布之前的美洲歷史。文化背景不同的其他編舞家，走的也是一條類似的途徑，將真實和創作一爐共冶。
幾乎世界上所有的土風舞，不單在本土，就是在美國，也經歷了留存、栽培和發展的階段。由於美國是多民族構成的國家，其他地方的土風舞就很容易被領會。舊大陸的風俗習慣，不單由特別的菜式和小心保存的衣服裝束，而且還因不斷出現、重新發現的舞蹈，令人念念不忘。全美國的土風舞團體，不單對美國本身的方步舞，和那些很久以前從別的地方傳入和專為新大陸改編的土風舞感到興趣，而且對英國、愛爾蘭、蘇格蘭、法國、波蘭、烏克蘭、德國、瑞典和只要是叫得出的國家新近傳來的土風舞，也一樣有興趣。單在紐約就可以找到專授各地土風舞的課程，新一代的美國人緬懷故土，老一代的市民重溫舊舞。
最足以代表美國舞蹈家的美國印第安人，在民族舞蹈上的地位又如何呢? 當然，印第安人的舞蹈靠部落的儀式得以保存，但一旦白種人的文化侵襲這種古老的風俗習慣，便產生危機了，這些舞蹈會逐一被遺忘，或者為了旅遊人的興趣，只保留了一個空殼。不過，保存印第安人各個部落偉大而變化多端的舞蹈文化，也著實花過不少心血。西南區、平原區、林地區和其他地方每年的舞蹈節，除了吸引遊客，也賴以保存了一些古老的儀式。
其他地區，土風舞專家和印第安人本身策劃了一連串計劃：舉辦舞蹈節，部落間節慶，保留古代印第安人村落和生活方式，借此鼓勵土風舞的藝術和技巧。
戲劇表演方面，印第安人的舞蹈多年來限於西部蠻荒表演，馬戲團，嘉年華會和西部電影。不過，最近嘗試以藝術方式把印第安人的舞蹈搬上舞臺。對印第安人舞蹈貢獻最大的兩個人卻不是印第安人，他們是雷吉納德和葛萊迪絲．勞賓。勞賓夫婦曾和平原印第安人共同生活，學習他們的語言，和他們一起工作、遊戲，研究他們的訓誡，同時向部落裏的一些長者，學習快要煙沒的舞蹈和儀式。
他們把平原印第安人和一些其他地區印第安人的舞蹈內容和真正形式搬上舞台，他們不單精通舞蹈步法，而且知道促使這種舞蹈的精神玩樂和思想上的原因。他們這種開風氣的工作，把美國印第安人的正宗的舞蹈藝術，推廣到美國和外國地方，指出這種動作精微，技巧豐富的舞蹈藝術，喊叫、戰爭的呼號和踏步只不過是其中的次要部分。他們的貢獻不少是由於釀成印第安人對本身舞蹈的熱心所造成，他們重新勾起老一輩印第安人的回憶，激起年青一代對本身的偉大傳統重新引以為榮。
印第安人舞蹈家中，最著名的一個是雙箭湯姆，他是一個伊勒奎印第安部落的奧南達加族人，他把東部林地區印第安人的舞蹈成功地搬上舞臺、講壇和電視臺。雙箭湯姆扭轉了民族舞蹈傳入美國的趨勢，他到過東方，把新大陸印第安人的舞蹈藝術，演給印度人看。
純粹的民族舞蹈，彌足珍貴，但這種舞蹈的特色看不出任何理由，不能夠應用到其他的舞臺活動。芭蕾舞在改編演出時，早已運用民族舞蹈，西班牙、俄國和義大利的土風舞早已摻入了芭蕾舞，現代舞蹈家運用的雖不一定是民族舞蹈或土風舞的實際步法，卻應用了這些舞蹈的特徵。例如，瑪莎．葛藍姆的《熱烈的歌聲》，縱使動作依據純粹的現代舞概念，卻也有東方舞蹈運動和設計的特質。多麗絲•韓富莉替何賽•里蒙及其劇團創作的《Ritmo Jondo》裏，步法上就顯示了西班牙的節拍；壯健有力，顧盼自豪的身形體態，也反映出西班牙人的特徵，儘管這也是一齣現代舞作品。
土風舞 --
愛葛妮絲•德•米兒在偉大 |
愛葛妮絲•德•米兒在偉大的芭蕾舞《馴牛賽會》裏，把美國土風舞和牛郎的動作特徵摻入了芭蕾舞動作；她在百老匯的許多表演，也顯出她擅長把芭蕾舞的精緻華美和土風舞的溫馨親切合編為舞蹈。在《安妮•拿起你的槍》，海倫•塔米麗絲把現代舞和印第安人的步法特徵揉合，創造了極妙的芭蕾舞。傑樂美•魯賓斯在《國王與我》裏，把《黑奴籲天錄》的故事改編，成為一齣用精緻高貴的暹羅舞表演的了不起的芭蕾舞。
在《馬格達勒那》這個音樂劇裏，傑克•科爾的舞蹈掌握了厄瓜多爾印第安人的動作風格；在他的《基斯密特》裏，東方狂熱的托缽僧出現在百老匯的舞臺上。
這些和別的一些音樂劇、電影、芭蕾舞和現代舞的編舞家發覺民族舞蹈動作的豐富來源，不一定要應用它最純粹形式，就可以為富創造性的現代作品添加韻趣，增添色彩了。