漢雅•荷恩 |
第十章 懷德曼──荷恩──塔米麗絲
用床單做的幕拉開了，客廳成了舞臺，那男孩子開始跳舞了。孩子的媽媽有個相信鬼魂的朋友說道："查禮，你後面有人在跳舞呢！"查禮也許為了安慰自己，使自己相信那看不到的鬼魂對他很友善，低聲自語道："也許是吉茜阿姨在踢腿跳舞。"
總之，從那時起，愛好舞蹈和愉快的吉茜阿姨，一直和查禮．懷德曼共舞。即使她的幽靈不在場，她那奮發的精神也流露在他自由放縱、狂暴而略見拙趣的舞蹈之中。
多年之後，成人後的查禮•懷德曼在一齣出色的單人舞《擁護我媽媽》中使吉茜阿姨復活了。懷德曼看到的她，挑逗賣弄地扭來扭去，舞姿優美，在這次再世中，見到她盡情享受一生中大好時光。吉茜阿姨的傳統，給他的是一種輕率之感，而其他前輩們給他的則是一些不同的才能。於是，正如《擁護我媽媽》所表示出來的，我們看到了一種溯源的型式，它通過舞蹈的形式立刻具有了生命。
先是曾祖父，用愛撫的雙手耕種著土地，用結實的腳步在它上面踏過，低頭向它看，似乎在吸取它的氣息。祖母來來去去，為掃地縫紉等操勞，像進行儀典似地作家務；一隻手掠過她雙眼，陰影加深了，盲瞎來臨；剎那間震恐來襲，然後逐漸恢復，出現了可喜的信心，雙手又恢復了操勞工作，身體再竭盡了各種職責，那盲目的祖母用記憶的雙眼繼續她要作的儀典。
然後來了祖父，他隨遇而安，追求他的生活，沒有絲毫挫折之感。還有另一位祖父，狂熱地用木料來造房屋，把自己的生活建造在易毀的材料上，看到他的家屋著火終於上吊自殺。在這種先輩們的動作中，我們看到的是恬靜和力量，悲劇和樂趣，熱心和不負責任，對上帝所造事物的愛念和對人類所造事物的欲念，而在這樣一個家族型或出現的最新的途徑中，我們見到了寶寶這個人物，他不依循任何一物，但卻具有這些特徵。他策劃和控制它們，使它們為一個新的生活節目，為舞蹈的節目服務。
除了幾乎是傳奇人物的吉茜阿姨外，查禮．懷德曼的家族中不可能有人傳給他絲毫對舞蹈的愛好，更不用說舞蹈的才能了。查禮是美國拓荒家庭的後裔，在內布拉斯加州林肯城出世，小時便熱愛舞蹈。最初是舞廳中那種舞步，也是他當時僅知的那種舞蹈──消耗他不少精力。然後，他像蚱蜢似地在內布拉斯加一次賽會中蹦蹦跳跳，看到一位姑娘躍起腳趾跳動的動作，感到神往。最後，他見到了丹妮肖恩舞團的巡迴演出，這才替他解決了一切。他決心要成為一個舞蹈家。
起初，他在家中客廳裏舞蹈，身後是吉茜阿姨的鬼魂，但是不久客廳容不了他，他在學校中表演一些自編自導的，以俄國、阿茲蒂克、希臘、西班牙、埃及、東印度、爪哇和美洲印第安人的故事為主題的舞蹈節目，為觀眾帶來喜悅、轟笑、迷惘和吃驚。
查禮在林肯城伊莉諾•法蘭坡頓處學了初級的芭蕾舞後，十七歲那年動身到加利福尼亞去參加丹妮肖恩學院。不久，他成了這個著名的舞團中的一員(一九二○年)，舞蹈的角色包括托爾的克的皇帝到美國的賭徒，什麼都有，令他感到非常高興。但是，在他成為舞蹈家的時候，感到了首次襲來的不滿的痛苦。在丹妮肖恩的演出中，青年的懷德曼感到自己演的不是一個異國情調的角色，就是一個人物的角色。這些雖然是他原來尋求的事物，但是他開始在想："我是什麼?" 他當然想要成為他自己。他感到在各種不同種族的舞蹈形式中，不能找到自己。他必須在非常清楚的美國式的舞蹈中，按他自己的瞭解來找到自己。
對懷德曼說來，要擺脫丹妮肖恩，比葛藍姆或者韓富莉她們所作的要困難得多。那兩位女士以審慎、堅定和決心開始她們的舞蹈實驗，懷德曼卻完全不知所措。他所知道的只有他業已放棄了的丹妮肖恩的方式。他雖然感覺到他要做的是什麼，但該用什麼方法達到他的新目標卻毫無見解。他說："我走進了工作室，不能行動。"
他這樣繼續不能行動，經過了很長久、甚至長久到令他自己吃驚的時期。然後，他在絕望之際，決定去接受隆奈．約翰森的訓練和指導──隆奈是一位德國現代舞派的青年藝術家，受肖恩的邀請到丹妮肖恩學院任教。可是，正在這時候，韓富莉站穩了腳步，使懷德曼相信他不該放棄自己剛發現的自由，即使去投奔他敬重和崇仰的人，也是一種逃避。她勸告他"要自己解決問題"。於是，他重下決心，回到他的工作室，慢慢開始發現他自己的舞蹈方式。
隨後幾年，懷德曼創作了《傀儡劇場》，《快樂的偽君子》，《坎迪台》，同時在三十年代初期，以編舞家的身分，把他的喜劇技巧帶到百老匯去，有時和韓富莉合作，有時他自己單獨工作，在《美國大觀》，《萬人歡呼》以及《生活始終八時四十分》等演出中和觀眾見面。
但是百老匯雖然可以令人賺錢，卻無法解答一種要求。他說："我放棄很好的邀請，為的是要完成我感到非做不可的事情，要擔負起舞蹈界拓荒者的任務，把我認為必須通過舞蹈表現的思想跳出來。"由於他離開了百老匯，多年來生活不免困苦，經濟拮据。但那也是豐富的創造的年月。
在百老匯時代之後，他的第一批作品中有一齣是十分重要又非常有趣的狂舞《動的啞劇》。在這簡短的單人舞中，凝聚了純粹的舞蹈幽默，動的幽默。以前，懷德曼成功地把啞劇和舞蹈配合在一起，把幽默的姿勢和純粹的動作混合起來；但是《動的啞劇》是一種新形式的象徵，也是懷德曼個人高度才能的象徵。這一作品並沒有借助於一般的啞劇，並不依賴用以代替語言的那些代表性的動作。令人發笑之處蘊藏在肌肉之中，而肌肉所創造的是常理和荒謬，不是具體的滑稽表現。
他和多麗絲•韓富莉多年的合作，產生了許多出色的作品，諸如《作品五十一號》、《探求》、《間歇遺傳》、《閃光》、《擁護我媽媽》、爸爸是消防員》、《大衛和戈利亞絲》 、《分裂的家庭》，以及在韓富莉兩大傑作《劇場作品》和《新舞》中的一 些穿插專案。單是從這些名稱中就可以得到一點線索，知道他能操縱自如的資料多麼豐富：懷德曼的祖先們的精細寫像，私刑的殘暴儀式，百貨店巡視員和他那些貪便宜的女人們的滑稽動作，林肯平等和團結統一的呼籲。
在《作品五十一號》中，他把"動的啞劇"中的素材擴展成一個大規模的芭蕾舞，證明純動力的幽默可以應用於他本身以外的其他人身上，而且能組成集體的型式。在《探求》中，他用幽默和譏諷，表示出一些糊塗的捧場者和盲目的批評者之類的人物為藝術家造成的許多困難。
在《探求》中，幽默被用來抨擊不公平的情形，但是在《私刑之城》(取自他的"間歇遺傳"組舞之中)，基調卻是恐怖。在這作品中，觀眾非但看到美國的少數種族所受到的不公平的待遇，而且還看到被稱為已經有了文明的人們，在他們頑固不化的野蠻本性中找到了替罪的羔羊時所表示出來的那種原始的渴血狂和虐待狂。
《私刑之城》令人顫抖的罪行，以及旁觀者欣賞那種可怕的刺激的助紂為虐的罪惡，似乎震蕩開去，越過了舞臺的腳光，直刺進安坐在劇場中的人們的寧靜的心境中去。舞者瘋狂地跳躍著，有時停下來，以欲望，或者也許是恐懼的眼光注視著死亡。有一個人物向前伸展想仔細看看謀殺如何進行，而在這藝術中傳播的那一股看不見的波浪襲擊著觀眾，使他們感到"自由的土地和勇敢的人的家園"還要更待努力才能建立起來。
懷德曼兩齣引人入勝的創作是《閃光》和《現代寓言》。《閃光》處理的就是當時被稱為閃光的、早期的電影──它的形式、主題和那些快跑似的人物──共有四個插曲(或者四本)：《燃燒的心兒》，描寫男主角怎樣從破產和惡漢的襲擊中拯救了女主角；《罪惡的報酬》描寫畫皮式的僵屍以美色誘惑一個有婦之夫，破壞了他的家庭，使他也變成了屍體；《沙漠之花》是華倫天奴式的使婦女動心的愛情場面；另外一個是全部是牧牛人和印第安人的西部片場面。
《現代寓言》以幽默作家詹姆斯•塞伯的短篇為根據，懷德曼在其中混合運用了語言(正如他在其他許多創作中那樣)和舞蹈的動作。在一則寓言中，旁白者用塞伯原文的文字，講一隻母花栗鼠如何專心一意地辛勤收集乾果，積存以防日後之需，而那隻公花栗鼠所關心的卻是那些乾果的裝飾價值。懷德曼用動作烘托出塞伯描寫的形象。他表演公花栗鼠時，愉悅地用手指夾住巨型的橡實，像是戴上超大型的戒指，或者把橡實夾在腳趾縫中跳起愉快的西班牙舞來，或者輕率地把橡實放在母花栗鼠豐滿的臀部，仔細研究橡實的審美價值。
《童話》和《閃光》非常滑稽輕鬆，舞編得精彩，又通俗易懂。假使懷德曼只想從事喜劇的工作，百老匯一定很歡迎他，他對百老匯也會滿意的。可是這位能扮演小丑的人物，也有不少嚴肅的事物要借舞蹈說出，而百老匯很難給一個編舞者機會用舞蹈表示對不公平的反應，刻劃林肯的形象，或者試驗一些新的形式。
他年事較高後，日益注意教導後進的工作。他非但在紐約的工作室中任教，而且還到其他舞蹈工作室中"巡迴"教授，特別是到東西兩岸的大學中去指點。直到七十年代，他還是在紐約的小工作室兼劇場中，繼續推出舞蹈節目，包括一些新舞在內。
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吉茜阿姨愉快的精神一直回繞著查禮．懷德曼，但是拓荒者的本色和需要，流露在他的舞蹈、他的教學和他編的舞之中，有四十多年之久，肯定地使他成為美國現代舞蹈中的主要人物之一：先是個叛逆者，然後成了個改造者，但始終是個建設者。
那位偉大的俄國芭蕾舞蹈家對小巧的德裔美國舞蹈家說："我來向你請教，因為我想學怎麼樣用我的背脊說話。"其他的舞蹈家──芭蕾舞、現代舞、音樂喜劇的舞蹈家們──來看漢雅•荷恩時也說明了同樣或者其他的理由，但他們都抱著信心，認為漢雅•荷恩會使他們成為更好的舞蹈家。這樣的信心多少有點奇怪，因為在現代舞蹈的領導人物中，最不活躍的表演者該數荷恩。
有些人年紀太輕，不會記得她的傑作《趨向》的，還有許多人毫無疑問錯過機會去看她在那一傑作之後，在紐約偶而的演出；想來看過她一年一度在柯羅拉多學院的夏季演出的專家，為數也不多；但是青年舞蹈家似乎都知道漢雅•荷恩能夠培養舞蹈家。可能正由於她自己不常演出──雖然她非常活躍地為百老匯的演出編舞──使學生們有了自信心，知道她不會表演自己的長處而壓倒了他們，也不會要求他們變成小型的荷恩。他們相信她會發現和培養他們的才能，他們內在的舞蹈。
說到內在的舞蹈，荷恩始終保有著它。她孩提時在德國萊茵湖畔的烏姆絲時，對動作表演就有著潛意識的愛好，而在她的學校中，有一位舞蹈教師教女孩子們跳舞，作為社交的儀態訓練，使她發揚了這種愛好。她學會了華爾茲舞步，但是她也深刻地受到教師的語言所吸引；"移動雙腳"、 "風度"、 "挺直"──從來沒有忘記過。
當她八歲時，迦奎•戴爾克洛茲為孩子們表演了音樂啞劇，用身體來表演出他的歌曲。小漢耶又發現了"移動雙腳"、"風度"和"挺直"的意義。
就算漢雅有意成為一位舞蹈家，當時她也有許多困難，因為當時在德國芭蕾舞地位很低，被認為比其他藝術低一等，上流社會的人們聽到有女孩子以跳芭蕾舞為職業，都會搖頭。但是，她的家人總算發現她有音樂才能，允許她學鋼琴。不過，她的音樂教師顯然是位有眼光的紳士。他對這個學生說她走錯了路。他說："你傾向於動。"他建議她到法蘭克福新開的戴爾克洛茲學校去學習，去研究怎樣用身體活動來表示音樂。
在第一次世界大戰快結束時，她遷移到德累斯頓，在那裏的戴爾克洛茲學校繼續學習，經過了多次的考試終於獲得了戴爾克洛茲的合格證書。但是，在畢業之後，加上戰爭已告結束，她勢必要作一個決定，雖然她還在舞蹈和音樂之間徘徊。由於時代的變化，她的同胞們所遭遇到的悲劇和沮喪，以及日益增高的不平情緒，幫她最後決定選取舞蹈，因為她感到舞蹈的戲劇化和全身的活動，是她眼前的生活中所需要的事物。
假使我們認為荷恩打破中產階級的傳統觀念而選擇舞蹈作事業，是她不守成規，打破傳統的第一步，那麼她那跨了出去，不能再後退的第二步，把她推到促成一種新舞蹈的誕生的人士隊伍之中去了。
她雖然生得小巧、端莊而美麗，卻並不選擇芭蕾舞，但是她對舞蹈的成功快捷方式，也就是傳統的道路，不感興趣。由於時代的要求，她在決定以舞蹈為事業之後，首先就很自然地到那偉大的德國舞蹈改革家瑪麗•魏格曼門下去了。
荷恩和魏格曼分享了實驗所帶來的喜悅和考驗。她們在歐洲舞蹈界，試驗了舞蹈的種種可能性，用試行錯誤而不斷糾正的方法來權衡她們的工作，熱心挖掘舞蹈礦藏中尚未發現的東西。有時她們演出了非常古怪的舞蹈片斷；有時她們演出了十分令人振奮的、有力的舞蹈片斷。
她們的同胞以懷疑的眼光瞧著她們，用看慣或者也許是滿足於氣息奄奄的芭蕾舞形式的眼光來看待她們。這些公眾誤認為傳統守舊才是美。魏格曼和荷恩，還有其他的藝術叛徒竭盡全力試圖在污染的傳統河流之中逆水上游。她們受到嘲笑、譏誚，以及不斷的責罵，但是她們有勇氣，又有力量，要打倒空洞的美，努力爭取真正的美和內在的啟示。
二十年代快結束時，魏格曼已經成功在望。荷恩被任為魏格曼學校的主任教師，在舞蹈團中擔演出主角，並且協助魏格曼在一九三○那年的慕尼黑舞蹈大匯演中推出了反戰的舞蹈作品《托坦瑪爾》。不久，魏格曼和她的舞團到美國演出，在演出完畢後，全團回到德國，把漢雅•荷恩留在紐約任魏格曼學校新分校的校長。
荷恩在美國不久就發現魏格曼舞蹈體系雖然對美國人會有很大幫助，但必須適應一個新大陸的需要和特質，這片土地沒有受到戰爭的毀壞，沒有留下悲劇的創傷，是活力充沛、滿懷信心，活躍而富於幽默的人民生活的土地。魏格曼的舞蹈，原則以及若干形式可以在美國應力，但是魏格曼的藝術的主題和民族特徵就不能應用在美國人身上。荷恩和母校脫離了所有關係，開始申請美國籍，成為一位美國的舞蹈家。
漢雅•荷恩到美國後，六年沒有演出。她在這六年中研究了她的新家鄉，研究它的人民，吸收它的氣息，體驗它的風俗，並且使自己的舞蹈概念適應美國的舞蹈學生的需要。最後，在一九三七年，她演出自己第一齣主要舞蹈作品"趨向"'，是完全美國式的作品，也是一個偉大的作品。同時，她成了現代美國舞蹈發展中的一部分；由於她對舞蹈有肯定的看法，加上她有高度成熟的技術，雖然她不常演出，還是舞蹈界的權威力量。
荷恩在教學生時，強調舞蹈動作的衝動力雖然可能是體力上的、情感上的或者精神上的，但是每一種刺激都具有它的中心，以這中心為主發射出光芒。當然，有的動作是周延的，有的是中心的，有的動作看來既似通往身體內部，又似從內部擴散出來的；有的動作產生於收縮肌肉，有的是放鬆肌肉。但是，荷恩指出當身體向前移動時，看來基本上是前面的活動，但身體的背部也在動作之中，因為中心還是繼續存在的。
這種身體中心的概念，使整個身體有動作的可能，使動作有一個始點，使舞蹈有個動力的中樞，使舞者即使在最不利的引力作用情況下也能維持平衡。向荷恩求教的那位俄國芭蕾舞蹈家想"學會怎樣用我的背脊說話"，從荷恩的求"中心"的概念中找到了最好的答案。
舞蹈者躍起腳趾站著，回憶起兒時"挺直"的練習，學會了直立。在這一位置上，在這一使人類在進化上和動物發生了革命性的分歧的位置上，很清楚地看到了身體的中心，從頭到腳趾成了挺直一線。
但是舞蹈者開始動作，她向前踏出步子，她旋轉身體作一個旋圈，她向前傾，不是靠雙腳而是靠空間使身體浮懸。但不論是哪一方面移動，她都注意到身體的中心，平衡的中心，行動的中心。所有的動作，不是混亂地推出，而是像輪輻一樣，永遠可以追根溯源，以軸為中心。
舞蹈者所作的不止於維持平衡，還要表演出有秩序的動作，顯示出如何控制一個中心。她的步子輕快簡單，但是那一旋轉卻是充滿了很大的精力，那浮懸而起也是以有控制的動作迅速完成的。也許她在不斷動作之中，腳步會開始沈重，身體更加熱切地向目標前衝。她的一條手臂可能以一個柔和的弧形移動，稍後，以有力的弧形動作，劃過同樣的空間。舞蹈家為了完成一定的戲劇效果，只是把所期望的強度加到她的動作之中去。那種強度是從身體中"趕"出來的，不是以人工方式"加"在身體上的。
這是從人體中心中散發出來的強度。這中心就是身體、感情或者精神上各種刺激的軸心。舞蹈家應用這種強度；控制住能的開關，能使她的動作具有不同的調子，一如音樂家用樂器或者聲調表示不同的音色，畫家以不同強度的色調來作畫，建築家以樑、柱、架、板之類的東西來表現他的風格一樣。
舞蹈家非但維持她的"中心"，把不同程度的強度"裝"進她的動作之中去；她還要"行"過空間。空間在她前面，也在她後面，在她左右兩側，在她上下兩方。她探察和拓展空間的可能性，用具體的形象，非常有把握地，像畫家在畫布上畫出圖形那樣，在空中畫出圖畫來，不過她更加深入地在移過空間時表現出她的目標。
那麼，這許多乍看似乎高度技術性，和舞臺演出的動人場面相距極遠的原則，所具有的目標是什麼? 荷恩舞蹈的目標是"通過形式"，通過一個經常求取中心的形式，通過有動力強調的形式，通過移過空間的具有目標的身體所創造出來的形式，來"傳達思想"。
即使在荷恩班中的學生們在作冷靜的技術研究時，場面也很動人。人們在一旁看他們時，當然會見到身體伸直的基本動作，但是不久就可以注意到人體種種力量和引力作用或者重力之間的鬥爭，而在這種基本的、但是無休止的衝突之中，呈現的是戲劇化動作的種子。這種鬥爭本身使學生們發現那有力的中心，發現內在的人，生存的核心，那抗拒重力的吸引作用的各種力量，必須從這種核心發放出來。
當學生們以一個跨步，一個旋轉，一個跳躍，一個向地 面上的撲進，一個向空中躍起，橫躍過地板時，不斷地移動那些能夠抗拒引力作用的力量，把它們移用到身體上新的部位去，恰當有利地運用它們，但始終維持來自身體中心的那條能的供應線， 由這個中心發動出力量和供應輔助力量。當舞者沿著空間距離移進到新的空間的中心，新的動作的範疇中去時，身體的中心無可避免地移動，而每一個有目標的動作都要有充滿動的色彩的渲染。
這是課室中的功課，但也是舞蹈。這種舞蹈，由於它是全部身體的動作， 由於它揭發了內在的人，據荷恩說："是在你太陽神經叢和腦子中的一記打擊，"而那時常著重於身體前面的風格的古典芭蕾舞，可能"只是觸動你的眼睛而已"。
荷恩的學生受了這樣的訓練，並不會變得很刻板，因為他們學到的是荷恩認為能控制他們所愛好的任何一種形式的舞蹈：芭蕾舞，現代舞，踢躂舞，爵士舞，或者任何個人愛好的舞臺表演的原則。她的學生們學會怎樣創造形象，也學會怎樣使形象中充滿了生命和目的，使他們在得到一支編好的舞蹈時，能夠充滿信心地發現它具有的潛力。這種技術，不是例行公事，也不是一種語彙，而是達到一種目的的手段，是在藝術表演之中達到充分完美的一種方法。
漢雅•荷恩以一位現代舞領導人物的身分，成了一位偉大的教師，但是她的舞蹈表演事業也不容忽視。她和她的舞蹈團在三十年代末期和四十年代初期，非常活躍，非但演出了成為里程標誌的《趨向》，而且還以受納粹迫害的猶太人的悲慘遭遇為根據編演了《悲慘逃亡》，以及一齣喜悅的舞蹈《序舞》，還有《都城日報》以及其他的作風有嚴肅的，也有輕鬆的。
其他的作品，包括《工作和遊戲之舞》、《奧里斯諦斯和怨靈》、《我們為何歡呼》、《未來之夢》、《奧沙爾克組舞》、《窗》以及《惠特曼組舞》，有的是為她自己的舞蹈團編的，有的是為半職業性的柯羅拉多學院夏季演出班編的。
但是，很多人熟悉的荷恩編的舞，不是她為自己的團體或者夏季演出編的，而是為百老匯的演出編的。《芭蕾歌謠集》的演出中邀請編舞的三位編舞家，各自編出三則插曲中的一則。荷恩編的是《台維•克洛蓋特的奇行》，成了最受稱道的作品。在《吻我，凱蒂》中，她參加了百老匯一次最成功的舞臺演出，而且作為編舞者，她有機會把舞蹈的原則應用到綜合各種藝術的一次精心經營的舞臺演出中。
她在《凱蒂》中利用舞蹈的表現力量擴大了歌唱的價值，通過舞蹈建立了集體的特徵，她制定了例行規矩，也證明瞭舞蹈可以變成娛樂，作為高度戲劇化的節目，作為渲染，作為說明事物的快捷方式，作為一種鍛煉，一種人類雄辯才能的形式。
她在百老匯最大的成功當然該推《窈窕淑女》的演出，在紐約市和世界各國都創造了新的票房紀錄。此外還有不少舞蹈演出，電影、歌劇、電視、舞劇，以及雖然很有限度但從未中斷過的舞蹈教授工作，使她經常出現在美國的舞蹈活動之中。
那個十五歲的姑娘說道："大概我走錯了地方。"她周圍全是穿著乾淨的芭蕾舞衣和舞鞋的女郎，而她卻是光著大腿赤著腳，穿的像是運動衫似的衣服。可是那個主管的女士吩咐她儘管跳她的舞。那修長有力的腿很輕巧地踢出，或者在歡悅的跳躍中把她向上推送，身體非常美妙地彎曲，周圍的空氣似乎散發出健美青春的芳香。
主管的女士許可了之後，海倫•塔米麗絲──她日後成了舞蹈界中數一數二的打破傳統的革新人物──受到大都會歌劇芭蕾舞團的聘用，成為芭蕾舞家，是她第一個職業。很明顯的，大都會的首席芭蕾舞家羅絲娜•迦爾里也發現了這個姑娘天生的才具，那種天賦而肯定值得引導到芭蕾舞界中去的才具。
 海倫•塔米麗絲與丹尼爾•納格林 在表演<當怪人蒞臨之時>，1944年。 芭芭拉•摩根提供 |
但就是那時，也可以清楚看到這精力充沛的紅髮女郎絕不會停留在芭蕾舞之中的。不論她的性格或者她的背景，都不會使芭蕾舞成為她的事業的。不論她在芭蕾舞方面如何成功，都不可能以它為事業。由於她是在紐約的街頭上長大，在這些街頭上受到訓練，而且她對這些街頭有愛有憎，因此她當時雖然並不自覺，事實上一切已經有了定局：她總有一天必須用舞蹈來表示出街頭，表示出那些在大街小巷上來去的人物。
塔米麗絲原名海倫•貝克爾，父母是俄國猶太人，生於紐約的下東區，一如她自己所說的，"一隻腳踏在貧民窟中"。也許由於她忘不了她父母的表情，她感到鄰居有一種惡意存在，感到附近的監獄中的陰暗，同時覺得她雖然生在一片自由的土地上，但她父母的傳統卻使貧民窟的陰影不時遮蔽了她的精神。但是，儘管是貧苦、陰暗的環境以及早年時期因為有兩個繼母而使家庭生活十分複雜所造成的悲劇，海倫仍是喜歡跳舞，而且在她僅有的地方──街頭──跳舞。
她有個哥哥發現她興高采烈地在行人道上跳舞，要求父親給她學舞。因此，她在八歲那年開始在亨利街居民區學舞，任教的是愛玲•路伊松。和聖•丹妮絲一樣，她接受的是迪爾薩特的原理。
令她父親感到為難的是海倫那種嚮往舞蹈之情，並不因為有幾年在愛玲•路伊松門下學習而降低。相反地，她向往舞蹈的心情更為增強，意志更加堅決了。貝克爾雖然貧窮，卻希望他這唯一的女兒進大學，本來已安排好使她繼續求學。可是，海倫不要這樣。她以強勁的腿、路伊松的訓練和決心為資本，參加了大都會舞團的考試，得到了合約，使她能先受三個月的免費芭蕾舞訓練，然後每周有十二美元報酬(再加每周三課免費舞蹈學習)。
海倫•貝克爾在"大都會"跳了四年義大利芭蕾舞，並在一年夏季中擔任南美洲一家歌舞團的第二芭蕾舞家之後，決定要作一次改變。她已經為自己選定了一個新名字，叫作塔米麗絲，是從一首敘述一位波斯皇后的長詩最末一句中取出來的："塔米麗絲，排斥一切困難的無情的皇后。"她至少是願意向一切困難進攻，而且也相當肯定自己會像那位波斯皇后一樣，克服種種困難的。因此，她放棄了在"大都會"中已經確立了的地位，開始新的事業。
有一個時期中，在米舍．福金指導下，她對那較為自由而有力的俄國芭蕾舞相當滿意，對他教她那種表演角色的舞蹈，以及有一個夏季在他為《卡薩諾伐》演出所編的芭蕾舞前奏中的演出感到很滿足。但是，她仍有不足之感，參加了鄧肯開的一家工作室，希望有機會按自己的心願跳要跳的舞。伊莎杜拉是個偉大的解放者，是第一個令這位舞蹈家脫出傳統技術約束的人；可是不久之後，塔米麗絲發現她參加的鄧肯學校，注重的是一些方法，並不注重自由的要義。
然後，作為一個舞蹈表演者，她在芝加哥的夜總會中作指定的演出節目，再參加第四次的"音樂盒輕歌舞劇團"演出一支中國舞蹈，又在《阿麗絲夢遊奇境記》中演了那個紅色皇后。然後，她在自己這些營利的事業中賺夠了令她可以脫身的錢之後，立刻創造她第一個合演節目。
塔米麗絲在準備這第一個節目時，發現了自己這種無聲的革命的理由。她希望成為美國的舞蹈家，因此她要創造的是個美國的節目，要在其中以動作來表示出美國的黑人、拳師、爵士音樂狂以及二十年代時其他的美國式的生活情形。很明顯地，義大利芭蕾舞，俄國芭蕾舞，西班牙舞以及鄧肯體系所用的舞蹈語言都不可能給這些主題以生動的內容。為了要創造舞蹈，一定要有新的舞蹈語言。
但是，她馬上發現如果她不能創造一種永久的技術，她的基本的動作原理永遠不能結晶而成為一整套的舞蹈語言。她不能在選定的內容中偷取已確立的動作形式；相反地，她願從她主題所提示的內容之中引導出動作來。
塔米麗絲對自己的美國舞蹈如何處理有了明確的概念後，編制了她的"舞蹈形式"，於一九二七年十月九日在紐約的小劇場演出。這第一次演出非常成功，至少不亞於任何在那一時期上演的現代舞節目。
第二年，莫札特協會邀請她到薩爾茲堡表演舞蹈，她在那裏以及在巴黎和柏林的演出，都受到熱烈的歡迎。她的爵士舞、黑人聖歌及體育表演的舞蹈研究，對歐洲觀眾而言，是真正的美國的情趣，而她所試驗的裸舞(直到四十年後才被百老匯所接納)也受到人們的歡迎，認為是嚴肅的藝術上的試驗。她雖然在歐洲如此成功，而且和正在有力地茁長中的中歐現代舞派接觸，但還是回到美國，像有一位作家所說的，"激烈地嚮往著新世界"。
對塔米麗絲說來，一九二九年是很重要的一年。許多大城市開始探究她的舞蹈素質中的秘密：有人發現她是"一個感情化的舞蹈家，講究風格，充滿精力和率直有力，沒有恐懼，直接而充滿推進的力量的人物"。有人說她的黑人聖歌，"不是說而是啟發"。
她在一九二九年的節目中，表示出她對當時的社會問題的相當關心，因為《革命的進軍》和《城市之舞》在揭發鎮壓之外還創導了現代舞蹈批評社會的時代。她作為一位美的舞蹈家，非常激烈；作為反傳統，反保守的先鋒，也非常激烈；而在揭發真實的、想像的、大大小小的社會的和經濟的病態時，也同樣的激烈。在她的非客觀性的舞蹈中洋溢著的那種暴風雨般的精力，充滿了火、力量和雷電般的美，同樣洋溢在她那些具社會意義的舞蹈之中，使它們充滿了憤慨、信念和憤怒。它們不一定配合她天生的技能，但卻真正充滿了活力。
就在那一年中，她以蔑視的眼光看周圍的情況，捏緊雙拳組織了她自己第一個舞蹈團，同時發表一個聲明，攻擊芭蕾舞，並且指責任何自以為在應用美國舞蹈而繼續採用從歐洲或者東方進口的動作技術，就可以自命為在創造美國舞蹈的團體。
那年較後時期，她協助成立了舞蹈劇場，專供美國舞蹈家們演出，主要有瑪莎•葛藍姆，多麗絲•韓富莉，查禮•何德曼以及塔米麗絲自己的作品。這個團體在一九三○到一九三一年兩個季節之中，為數目不多但很熱心的觀眾演出，居然維持下來；但在這兩季過後，就告結束。然後塔米麗絲集中精力為她自己的舞蹈團努力，並且為工作進步總署的聯邦戲劇工作計劃創作。她在該計劃工作中是個積極活動而有領導地位的人物。
她對舞蹈的態度逐漸放得更加遠大，同時編舞的實驗又加深了她的信念之後，更加重視舞蹈對社會發生的批評作用。在三十年代中，她創造了《不安的周期》， 由"抗議"、"友愛"、"衝突"、"個人和群眾"組成《勢能》，由"失業"、 "噓!噓!"、"軍團"、"夜行人"、"分歧"、"揭露"等組成《多久的兄弟》 是她最成功的作品，由 "摘棉"、"山上"、"蘇格斯波洛"、"埋葬"和"多久的兄弟"組合而成《阿迪蘭特》是對西班牙內戰中的暴行的抗議。
在很多評論家眼中看來，這類抗議之舞沒有一個是十分成功的，因而儘管有許多片段甚至整個插曲被引用來加以讚揚，他們總覺得主題沒能由清楚而簡潔的舞蹈實現。
但是，她的作品並不全部都是抗議。就在這個十年中，她創造了《華爾特•惠特曼組舞》其中包括了像《地球讚歌》、《我為電歌唱》、《翠鳥之日》和《大路之歌》等詩作。這些都很成功，因為精力充沛的惠特曼和精力充沛的塔米麗絲頗多共同之處。她有了這種詩意作成的跳板， 可以躍進到一個肯定的美國之中不是只有抗議之聲的美國，使惠特曼那樣豐富的精力和自由自在的美，能夠洋溢於舞臺上。
聯邦戲劇計劃結束，三十年代完結時，現代舞在財政上進入低潮時期。三十年代中期那樣的巡迴演出不再存在，同時由於百老匯的演出費用浩繁，一般都採用在工作室中演出的方式。塔米麗絲也在工作室中安排自己創作的演出，在紐約城區她的小型工作總部中，她演出了她最令人矚目的、愉快而全面的作品《自由之歌》，她在編舞工作的抗議時代已告結束，再度回復了肯定的精神。
《自由之歌》比任何舞蹈都更加富於美國氣息，因為它有美國的主題，美國的歷史，美國的傳統，美國服裝，美國音樂，美國的內容，美國的精神，以及在演出中採用的美國的舞蹈技術。塔米麗絲一直努力鬥爭，要"粉碎傳播一種思想時非用語言不可的專橫情形"。在《自由之歌》中她更進一步，要使劇場演出人士相信沒有必要來應用舞蹈作傳播的一種媒介，而應該把"動作的活動"和"所有的表現形式"一樣的應用。《自由之歌》顯然是一齣舞蹈，很偉大的舞蹈，而對塔米麗絲說來，它又標誌了一種進入新劇場演出的努力。
《自由之歌》以美國革命的歌曲──《老英格蘭有什麼法庭》、《我的日子原來多麼自在》、《彭克爾山》、《七月四日讚歌》──為根據，充滿幽默和浪漫色彩，積極而有力量，十分生動。由於它有這些歌，再加上它的舞臺場面，令人想起古代，但是因為舞蹈的表現直接，用舞蹈要素連接了現代。
《彭克爾山》在舞蹈表演中出現的，不僅是愛國行為的里程碑而已；因為當年在彭克爾山作戰的人們的精神和力量再度灌輸到美國人身中，灌輸到現代的美國人身中，使他們以及觀眾記住彭克爾山的精神永垂不朽。《老英格蘭有什麼法庭》中那種有力但並不挖苦的調侃，令人記起美國開國先輩們的意見使人警惕任何道德腐敗跡象的出現。它更進一步表現了粗獷大膽的美國式的幽默。這種幽默幫助了殖民解放自己，到現在還繼續協助美國人在思想及行動上保持自由。
《我的日子原來多麼自在》的故事充滿了人情味。它表演一個革命的姑娘對出航前的愛人道別。她的愛情溫馨坦直，她的動作富於女性美，但是她一舉腳時流露出壯健力量，一抬頭時顯出她的自傲。人們看到他們兩人在一起時，過去似乎在對自由，對偉大的自由的永恒的珍愛之中，和現在溶合在一起了。
一九四一年在工作室中演出了《自由之歌》後，塔米麗絲準備以她的綜合劇場演出的概念為基礎，進入一個新的境界去。現在她要回到百老匯去，不是作特別舞蹈節目的演出，而是作為一個編舞家，要應用動作和其他各種藝術表現形式來傳播思想。自從二十年代以來，音樂喜劇已有改變，現在像塔米麗絲這樣的編舞家有了發揮的機會。
塔米麗絲回到百老匯，不僅為了賺錢，也不是為了她多年來為促進舞蹈工作獨立服務所贏得的財務上的安全，而是因為她知道自己的舞蹈方式可以有效地應用在新型的音樂劇中。這種音樂劇正在向所謂"抒情的舞臺演出"的方向發展中。
塔米麗絲為百老匯編舞，並沒有貶低她的藝術。她沒有遇到"降低(她的舞蹈的)水準"的問題，因為她一直就是直接平易的。她的主題是和平常百姓有關的，她的作品多數依賴她的動作的無限力量和自然之美。她只要隨手把這些原則應用到眼前的工作之中。雖然她並不一定出於自己的意思要創作一支美國印第安芭蕾舞(《飛燕金槍》)，或者創造黑社會組織特威爾老闆周圍的人物(《中央公園》)的角色動作，但她知道自己舞蹈的實在技能可以勝任這些工作，而且能做得很好。
她在她所有的百老匯演出中，都能勇敢而成功地把舞蹈交織到全劇中去，使人難以說出表演在什麼時候結束，舞蹈在什麼時候開始，舞譜在什麼時候停止，一般的舞臺表演又是在什麼時候開始。甚至在《飛燕金槍》中塔米麗絲不令那印第安芭蕾舞成為孤立的演出， 而安排那不舞蹈的明星愛瑟•茂曼參加了動作，因此通過一個個人，以及通過戲劇表演和舞蹈動作的拼合，把舞蹈和戲劇以及歌唱連接起來。
其他的音樂舞劇有《畫舫笙歌》、《美國內幕》、《芬妮》、《樸實和浮華》、《危機一發》。一九六○年，她和也是舞蹈家的丈夫丹尼爾•那格林成立了新的合舞團──塔米麗絲──那格林舞蹈團。她為該團編制新舞，同時也改編或者重新排演舊的作品，供裘里亞德舞蹈劇場，表演藝術高等學院，柯羅拉多，猶他，緬因以及其他地方的舞蹈中心演出。直到她在一九六六年逝世之前，她在編舞家、指導、教師和做人方面都相當活躍。
對塔米麗絲說來，舞蹈是生活的一部分。她通過自己的舞蹈和舞譜，想把一種結實的貨品交給美國公眾，就像一流的製鞋技師要把他製的鞋供給公眾一樣。他們所提供的，一種是可以摸觸的貨品，一種是不能摸觸的貨品，但兩者都是實際存在的，都是對所有的美國人有用的。
總有一天，美國的公眾們會重視舞蹈以及藝術舞蹈家，認為非但是他們文化中的重要成分，還是他們生活中的重要成分──這時，我們一定可以見到塔米麗絲的精神永垂不朽。