鏡裏面的映射完全靜止，然後身體開始輕輕向兩側擺動，只有肌肉的輕微約束，身體再給捉回原來的位置。第二次擺動的弧線更大，而這一次，筋絡本能地避免可能的傷害，沒法自保，抓緊身體的結構，使它回復平衡。
另一股體能把身體推離穩定的平衡軸，逐漸加快，使身體擺向未知和危險的境地，在維護的本能與冒險的衝動的一場拔河賽中，肌肉之間必須彼此拉緊。身體再又擺離已小心達到的平衡，以加快的步調和上升的張力，衝動不受平衡或引力支配的混亂邊緣地帶，進入引力範圍，落入突然而來的靜止狀態。
"兩個死亡間的弧線"已經劃定，靜止到毀滅的途徑已經通過。鏡裏面，人類看到了自己肉體生命的限制，情感生命多姿多彩的可能性。無為、試探、探索、冒險、瘋狂的里程碑，明顯劃分了人生哲學的途徑。
多麗絲．韓富莉在這面鏡子前的活動，不單發現自己，而且發現了舞蹈的本質。這是她的一次重大發現，雖然原理很基本，但直接自覺地應用到舞蹈方面，卻是全新的觀念。在穩與不穩，堅而復起當中，包含了人類全部動作的範圍。簡單的一步，甚至一個姿態，會使身體失去平衡，之後又有些自覺和另一些本能的抵消動作，使它回復穩定。身體愈是不平衡，抵消的動作也一定愈大。
這個動作，包含了節奏、戲劇性事件和觀念。從這個原理，可以看出舞蹈節奏不是在音樂裏，不是在外在事物的律動中，而是在身體本身。戲劇性的根源要看這個原理的強度，觀念的具體程度，要看跳舞的人能夠讓自己失去平衡的程度而定。這個原理的發現，使跳舞的人無須依賴其他藝術，而且使舞蹈的範圍有無限可能性。
從鏡子前面試驗的這種擺蕩，這種穩與不穩，墜而復起的動作，產生了一些美國有史以來最偉大舞蹈作品：像偉大的三部曲：《戲劇片斷》、《和我的紅火焰》、《新舞》、《審問》、《柏沙卡利亞》、《震教徒》，正是從這個動作原理，確立了一種舞蹈方法，而不是僵固的技巧，因此能夠使每個創作舞蹈的人，憑自己的意思運用穩與不穩的原理。
多麗絲•韓富莉早在發現這個新舞蹈原理之前，學過多年的傳統舞蹈，並有過突出的舞蹈事業。她還只有八歲的時候便愛上了舞，並且很容易就上手；事實上，正是由於她一學便懂，才對舞蹈有濃厚興趣。在不同教師的教授下，她先後學會了社交舞、木屜舞、土風舞、"藝術的"、"演繹的"和"古典的"芭蕾舞。但若說她性喜舞蹈，一學便會，而且覺得樂越無窮，那麼一到時候，她就覺得她和舞蹈，舞蹈和她，都分不開了。
在故鄉伊利諾州橡樹園，年輕的多麗絲中學畢業後，時間都用到深造舞藝、教舞和指導學校夏令舞蹈班方面了。然後，在一九一七年，她到加利福尼亞州，進丹妮肖恩舞蹈團，往後的十年，成了一個專業舞蹈家，而且大獲成功。
起初，在丹妮肖恩舞蹈團學舞，有"說不出的興奮"，因為這位年輕的舞蹈家，在這裏發現了"舞臺、藝術、人生"，同時發覺自己能夠成為一個成功的藝術舞蹈家。對這種充滿異趣的舞臺，滿心興奮，有五六年，她居然能夠忘記自己的中西部背景和新英格蘭傳統。
在舞團裏，她輪流協助演出印度、泰國、 日本和世界其他民族特色的舞蹈；偶然，也跳一隻"環舞"那樣不屬於民族題材的流行舞蹈。她苗條美麗的身形，巧妙的動作，身體泛起的平穩節奏，都顯示她是一個抒情的舞蹈家；這種抒情手法，正是丹妮肖恩舞蹈團成功的大部分原因。
丹妮肖恩舞蹈團也特別給了她實驗編舞的機會，這方面來說，她是幸運的，因為當時別的舞蹈團，就算有也很少會讓一個年輕人實驗她本人的想法，並使之實現。她的創作之一《悲劇》，表現的形式是那麼完整，節奏那麼勻稱，以致原來根據編舞的音樂也去掉，其後《悲劇》的演出不用襯樂，這是當時不用襯樂的第一隻舞蹈，而成為舞蹈藝術獨立的一個例子。
儘管丹妮肖恩舞蹈團結了多麗絲編舞實驗和專業訓練的機會，儘管她也把自己的舞蹈才能獻給了栽培她的舞團，彼此間卻產生了裂痕。她開始長大和變得成熟後，認為用舞蹈介紹世界民族這種演出見解不當，她發覺自己並不擅演印度人或日本人，越來越相信要回復本來面目。
丹妮肖恩舞蹈團到東方去巡迴演出後，多麗絲醞釀多時的不安情緒，終於爆發成反叛的火焰，因為就在當地，她發覺丹妮肖恩舞蹈團的東方舞蹈和真正的東方舞蹈，詮釋過的舞蹈和純粹的民族舞蹈之間，似乎有分別。她明白：身為一個美國人，要在東方題材的舞蹈中保持民族的完整性，決不可能；這種醒覺，注定她要和丹妮肖恩舞蹈團分裂。她決定回歸故土，回歸她的中西部和新英格蘭背景，回歸她的舞蹈經驗，去尋求她的舞蹈靈感。
多麗絲•韓富莉和丹妮肖恩舞蹈團不歡而散後，便跟她的新搭擋、丹妮肖恩舞蹈團的一個主要舞蹈家查禮•懷德曼，憑著多年累積下來的見解、希望和創新的實驗，創辦了一間學校和屬於他們自己的舞團。這並不是容易決定的事，韓富莉不久便發覺，她本人反對跳外國人的民族舞是一回事，要發現什麼樣的舞蹈，才是根植自己的土地、背景和經驗，又是另一回事。
美國沒有基本的民族舞蹈可供她發揮，因為她既不是印第安人，又不是黑人。還有，她覺得英國、德國和其他國家來的美國移民，移植過來的民族舞，實際上並非真正代表他們本國的基本民族舞。除了從毫無民族舞傳統根基中憑空創造一種舞蹈形式，她別無他途，比世界上任何地方的舞蹈創作者，她的任務都困難得多。
多麗絲•韓富莉對鏡開始試探的時候，她尋找的是某種不帶民族色彩的東西，尋求舞蹈發展成風格或民族舞形式之前身體固有的活動方法。在"兩個死亡間的弧線"，穩與不穩，墜而復起之間，她找到了她的答案。如果弧線的兩端表示死亡的疆界，那麼弧線本身便代表了生命的舞蹈，她可以用自己的本土、背景和經驗，渲染一種不屬於民族舞的純粹舞蹈。
韓富莉在自立門戶、不斷探索的初期，創作了《色彩和諧》、《水的研究》、《蜜蜂的生活》、《動作的戲劇性》、《環形下降》、《尖銳上升》、《海神舞》，以及供百老匯演出的《震教徒》和其他作品。這些作品中，她不僅試驗她那套墜而復起的原理，在舞蹈上可能發揮的作用，而且在襯樂方面繼續實驗。例如其中有支舞，除了身體舞動，沒有其他聲音；另外有支舞，在舞蹈完了後才有音樂；《蜜蜂的生活》的襯樂是嗡嗡的蜜蜂聲，而《震蕩舞》卻由人聲、鼓聲和手風琴伴和。
韓富莉繼續發展和改良她那套穩與不穩的原理，使他比以前更接近戲劇的形式，她突然發覺，她在某些舞蹈作品中加進去的動作，和她那套基本原理關係不大或根本沒有關係。這些動作，起初只是本能地運用，後來她知道都屬於姿態的範圍，她馬上便開始探索這方面的動作了。
她尋求和人類內心一直有關聯的姿態的意義。同時，為了達到最完全的、印象深刻的溝通，她堅決並且故意地把姿態和舞蹈動作本身並用。要是說，她的穩與不穩原理產生的戲劇動作，本質上幾乎是生物學的，而且由感覺器官傳達給觀眾的話，那麼，姿態的動作便是由記憶途徑把戲劇的題旨傳到內心，再由內心傳達到感覺。
韓富莉在舞蹈中加進的姿態，用意絕不是鼓勵舞蹈回復到啞劇，因為舞蹈絕不容姿態代替它的地位。姿態是用來和舞蹈配合，附屬於舞蹈。例如：有時，身體在一種類似鞠躬的動作中擺離平衡中心，可能獲得一種戲劇效果，但由於重點和肌肉伸縮都跟隨身體的一般動作，這不算是正式的鞠躬。又有時，鞠躬姿態的戲劇效果會用來傳達恭敬思想。從前一種方式，她由人類的本能獲得戲劇性的溝通，而從後一種姿態，她由社會的記憶達成戲劇的接觸。
我們不要以為，未經訓練的眼睛馬上看得出墜而復起的原理，或者分明在一支舞蹈中應用的姿態。觀眾留心的只是這些動作原理的結果。當然，觀眾不是來看韓富莉和她的團員不停地輪流墜而復起，或者在某種姿態上停頓片刻。他們來看的是這些動作顯示出來的戲劇線索，他們甚至對舞者身體發出的有力律動，有激情的反應。他們關心的不是技巧、工具。
創作舞蹈，當然不是先考慮工具。舞蹈家創作一個舞臺作品，一定胸有成竹，有創作的理由，韓富莉的靈感來自多方面，她對音樂、色彩、舞蹈、文學和哲學都有興趣。 《環形下降》一舞的靈感，是憂慮時身體本能的衝動，直線下沈至靜止的那種運動神經所激起的。
她最早期的一套作品"色彩和諧"，是由她無意中發現的一種光的理論觸發的；較後期替何賽•里蒙和他的舞團創作的一個作品，卻是由加西亞•洛爾卡的一首詩和詩本身包涵的戲劇意味所觸發。
如果說多麗絲．韓富莉多方面得到靈感，主要還是觀念，因為她認為觀念和形式一樣重要。她說："一出偉大的抽象舞蹈，比不上一隻題材感人的舞蹈重要。"這話出自一個創作過也許是這一代最好的抽象舞的舞蹈家，似乎是奇怪的。但是她認為"光有美妙的動作並不夠"，事實上並不是說在她那些題材感人的舞蹈中，沒有美妙的動作和突出的形式。
她的舞蹈三部曲《舞臺作品》，《和我的紅火焰》，《新舞》根據的便是觀念，根據她對邪惡的現代生活、佔有的愛情、理想的生活等觀點而編的作品，是民主生活的一個見證。在《審問》裏，她為不公道鬥爭；在《人類的故事》裏，以傑出諷刺的幽默口吻警告人類一種僅僅為了物質利益的生活的危險；在《哀悼英納卓•山凱茲•梅雅斯》裏，她以舞蹈動作，大力宣揚了勇敢的資訊和不朽的希望。
在以愛的毀滅為主題的《和我的紅火焰》裏，甚至在她最怨恨的時候，在可怕和麻木的段落之中，她也不是"一個恐怖、冷酷的虐待狂者"。她有次說："我內心實際上是一個改革家。"不是那種只會跺腳的改革家，而是獻身于建設良好和正當事情的改革家。
她說："就我來說，每個作品都帶有創作者的個人色彩，即使我有興趣的主題，帶有普遍性。"雖然主題基本上可能是個人的，從個人的經驗或觀察發展出來，受作者自己的性格和見地浸淫，它還必須直截了當地和別人的經驗有所關聯，引起他們的興趣的可能的關懷。
例如，在《環形下降》裏，韓富莉在舞蹈中傳播了一個個人見解，傳播她有時讓自己的肉體沈入安穩地面的經驗，和停止對引力和所有對立事物的無休止搏鬥的欲望。儘管這個單人表演的舞蹈多少是個人的，卻屬於一種共同的本能，因此帶有"普遍的色彩"。
在她的《地面上的日子》(為何賽•里蒙的舞團而創作)，也可以發現同樣的個人和普遍性兩相結合的色彩。這個舞蹈經由一個簡單家庭的活動，表達了工作和遊戲，淺薄的浪漫和深邃的情愛，苦惱和希望，死亡和復 甦等主題，或者在《夜咒》(也為里蒙作的)裏面，像所有做夢的人一樣，做夢的人發覺靠不住的居然可信，渴望的是那麼不可捉摸，夢魘的刺激是那麼嚇人，而美麗的遠景是那麼遙不可及。
多麗絲•韓富莉在編舞上的創新活動，足有三十多年，比她的舞臺生涯還要長久。她在四十年代初期，因為臀部受傷痛楚難治，結束了跳舞生涯。在她致力為舞蹈效力的這段長時間中，她健康不良，還和數不盡的障礙作百折不撓的搏鬥，從沒停止創作，她在一九五八年逝世。
韓富莉與懷德曼舞團從來沒有過舒服的日子，因為在三 十年代，除了住在紐約的人和一批大學生之外，現代舞蹈很少觀眾。訂院很困難；而在紐約演出的費用，高得使人卻步。團員對韓富莉與懷德曼的信心，和他們對舞蹈的熱愛，使這個舞團維持了十多年，偶然在紐約戲院，有時巡迴演出，間或在百老匯表演團長編的舞蹈，而很多時在舞蹈室內單獨表演。韓富莉與懷德曼舞團，借著夏季在賓寧頓舞蹈節(由維爾蒙州的賓寧頓學院主辦)的表演和數舞的收入，才能夠繼續活動。
韓富莉退出舞蹈表演後，轉而全力編舞和導演。由於懷德曼仍在他本人的舞團演出自己的作品，韓富莉便替何賽•里蒙擔任藝術指導和首席編舞。里蒙曾經是韓富莉與懷德曼舞團的一名台柱，剛從二次世界大戰退役回來，決定建立本身的事業和成立一個自己的舞團。
在韓富莉的指導下，里蒙成了現代舞蹈界最有活力和最優秀的男舞蹈家。她指導他，鼓勵他向編舞發展，同時替他逐漸擴大的表演節目，編了許多傑出的舞蹈作品。這些作品不僅發揮了他的特有才能，而且加強了現代舞蹈本身的地位。
韓富莉替里蒙編的作品中，有《哀悼英納卓•山凱茲•梅雅斯》、《地面的日子》、《夜咒》；一個沒有故事的突出舞蹈作品《發明》，一個帶有西班牙情調的、令人興奮激動、血脈噴張的舞蹈《Ritmo Jondo》，這個作品表現了西班牙男性的雄健威武，女性的溫柔華麗，和這個共和國的親切可愛；而在《廢墟與視境》裏，韓富莉用嘲弄和細膩的手法把人生與舞臺結合在一起。
多麗絲•韓富莉替里蒙設計舞蹈的十年，有數不清的貢獻，其他活動，包括教舞，指導定期演出，導演她本人的大量新舊創作，對向她請教的人提出忠告，只要是對舞蹈藝術有助，她都儘量抽出時間，悉力以赴。在這方面，多麗絲•韓富莉一直是她逝世前，美國舞蹈界最有影響力的一個人物。
她去世前的最後幾個月，完成了一個計劃很久和一再拖延的計劃，寫一本關於編舞的書。她是在病床上寫完這本《編舞的藝術》，一九五九年她去世後才出版，被認為是有史以來關於編舞的少數真正有價值的一本書籍。
她的許多作品中，都反映出熟練的技巧、創新的動作等革命的一面，表現了對普遍性的追求和植根美國的舞蹈概念。她最膾炙人口的舞蹈作品，是改編西班牙詩人加西亞•洛爾卡的《哀悼英納卓•山凱茲．梅雅斯》，也許從這個舞蹈作品和她的其他任何作品，可顯示出這個傑出女性的舞蹈天分。
在《哀悼》這個舞蹈中，她把動作和意旨融進了舞蹈。人物很少，只有英納卓、"命運"和那個女人。英納卓雖然是個鬥牛勇士，卻像普通人一樣歷經人生各階段，嘗試過一陣子榮耀，渴望過成功，比許多人活得更體面，之後又比大多數人死得勇敢和充滿戲劇性，而且像所有的人一樣，最後難逃一死。
"命運"的形象，透過一個英武的女人表現出來，她鼓舞他，用舞蹈來展示他面前的人生途徑，督促他堅定不移，領他走向危難和至美的愛情，走向生存和死亡。這個命運的形象以堅定有力的姿態舞蹈，表現的既不是殘酷也不是同情，而是無可避免。她並不是靈魂的撫慰者，雖然她安排了人生的途徑，卻不能決定人們怎樣體驗人生，因為那是英納卓的考驗，他按照自己的欲望接受愛情，莊重而行，英勇地活下去，乎心靜氣面對死亡。
那個女人，哀悼英納卓的死亡，蔑視"命運"，征服了"命運"最終的死亡形式。她以動作、悼辭、挽歌使他起死回生，在她內心中永垂不朽。他生前一行一動的形影，在她的記憶中重現；她的愛使這些形影充滿新的實質和生命。英納卓擺脫了"命運"，再一次在他愛人的心坎裏舞動。在那張火一樣熾紅的披肩下，在鬥牛士的警覺和優美的動作中，表現了一個煥然一新的男人生命。英納卓的"命運"是每個男人的命運，而那個女人是每個男人熱愛的女人。
在《哀悼》裏，詩人的思想感情，同時用動作和言辭表現。內在肌肉使肺葉擴張收縮，發出的聲音像來自舞蹈的熱情辭句，訴說著命運，吐露出命運的秩序，以及哀悼、讚美、懷念和珍惜。
命運牽著她生死的運道時，仍然有別的肌肉運動，如用一種穩定的力量叉開雙腿， 來宣佈時間無情冷酷的一瞬。英納卓負起責任，邁向厄運。那女人折磨自己的肉體，痛苦地扭曲著，彎身徒勞地祈求著，沿著動作的弧線沖向瘋狂，伸開雙臂，坦然去迎接，然後又放開她愛人的靈魂。
最後，英納卓的肌肉又再掀動，給女人解救了。
《哀悼英納卓•山凱茲•梅雅斯》是一齣肌肉運動中富有隱喻、戲劇場面中包涵寓言意味的舞蹈，因為它是人類生存的一面，是對命運的解說；英納卓是個鬥牛勇士，但他的經驗是大家的經驗，英納卓是西班牙人，但他的形象是用美國顏料繪製的。
《哀悼》由三個人演出，這三個人裏並沒有多麗絲•韓富莉，然而她卻無所不在，每個舞步，每個舞式，每個主意，每段激情，每個境界的展開，背後都有這位天才的影子。他在舞蹈方面的勇猛精進，留下了了不起的成績。