十九世紀的美國人有強烈的自卑感，在上一代耳濡目染下，以為文化必須從國外輸入。雖然他們對十八世紀末就露頭角、出生在美國的舞蹈家約翰•杜朗滿懷敬愛，卻渴望欣賞和歡迎歐洲舞蹈家前來表演。當時，來美國的歐洲舞蹈家，有法國人和義大利人；但在十九世紀，美國居然也造就了幾位異常出色的舞蹈家，其中有瑪莉•安•李
、朱莉亞•特恩布兒、喬治•華盛頓•史密斯(無疑是美國第一個真正的芭蕾舞男主角)和奧古絲德•梅伍德。梅伍德的出現，使整個局面改觀，由於她的傑出才華，美國舞蹈家反以勝利姿態到歐洲表演了。
這位人們暱稱做"小奧古絲德"的梅伍德。一八三七年在她的故鄉費城一鳴驚人，兩年後，在美國連續演出獲得好評後，她就成為舞蹈聖地巴黎歌劇院的第一位美國芭蕾舞女主角，那時才十五歲。她瘋迷了巴黎的觀眾和批評家，挾著這種難能可貴、實至名歸的聲望，其後在歐洲各大城市，享譽了二十多年。她的聲望之隆，使義大利人把舞蹈藝術的最高頭銜"首席芭蕾舞女主角"給了她，這項榮譽只有當時的另一位舞蹈家芬妮•愛爾絲勒可和她分享。
另一位費城女郎瑪莉•安•李，從小和當時的梅伍德在同一個節目表演，她短暫輝煌的舞蹈事業以美國為主，雖然她表演新式的歌舞，卻以跳古典芭蕾舞出名於時。
瑪莉•安•李一八三九年在紐約初演後，演了一連串芭蕾舞，這些芭蕾舞從模仿歐洲的流行作品到獨創的作品都有。一八四○年，愛爾絲勒開始在美國巡迴表演兩年，反應熱烈，她跟愛爾絲勒一起表演學習，參加了一部叫《穿開司米羊毛衣的少女》的歌舞諷刺劇演出。這是她最喜歡演的作品之一。
一八四四年，她離開她的美國舞迷，到國外去了一年，在巴黎歌劇院的學校裏埋頭苦學。她回國的時候，已經準備充分，要把當時歐洲流行的幾個主要芭蕾舞作品，忠實地表演出來。其中的《吉賽爾》，便是由她介紹來美國的。由於她跟過編舞家尚•科拉里學習，大概也看過這個劇頭一位女主角卡洛塔•葛麗絲在巴黎的演出，所以可以肯定，她一定把這部不朽的芭蕾舞劇，巨細無遺、精準地為她舞迷表演了。
瑪莉•安•李在美國舞蹈界的對手只有一個榮莉亞•特恩布兒。特恩布兒是一位成功的舞蹈家和啞劇演員，她和瑪莉•安•李、喬治•華盛頓•史密斯和其他著名舞蹈家同時演出。因為她的舞蹈事業比瑪莉•安•李來得長，在一段獨一無二時期內，得享有最受歡迎的美國芭蕾舞娘聲譽。 另一位費城人喬治•華盛頓•史密斯，可以算是美國造就的第一位芭蕾舞男主角，雖然他演過啞劇；喜劇和其他角色，但在那些浪漫的芭蕾舞裏，他也表現得出人頭地，獲得了芭蕾舞男主角的崇高聲望。
他的舞蹈生涯，大概和梅伍德，瑪莉•安•李同時開始，而且一直持續到十九世紀末年。這段長時期內，他從一個跳角笛舞和木屐舞的演員，發展到能夠和愛爾絲勒合演的藝術家，他在《吉賽爾》、《多瑙河的女孩》，和當時別的流行作品裏當男主角還編舞，做導演和主持演出，內戰之後，轉而教授舞蹈。
現存的喬治•華盛頓•史密斯的照片，可能和我們心目中的芭蕾舞男主角樣子不符，濃密的上髭似乎破壞了身體其他部分的表徵。但從這位舞蹈家中年後照片中的僵硬姿態，我們仍可看出纖細而強壯的兩腿，瘦削而雄健的體格，和優美威嚴的神態。無論如何，舞蹈家史密斯的重要地位用不著 藉照片去證明，因為在十九世紀美國芭蕾舞的史籍中，他的名字一再被人提及。
美國藝術家和外來藝術家在藝術上的競爭，所依靠的只有他們自己不斷的努力。比起受到美國觀眾熱烈歡迎的許多外來藝員，他們的數量實在太少。他們受歡迎的程度，沒有一個比得上芬妮•愛爾絲勒。有人用她的舞鞋盛酒喝，美國國會特別休會，好讓議員都有機會看她表演，而美元像水一樣倒進票房。愛爾絲勒短期的訪問變成兩年的停留，說明廣受歡迎的程度。
當然，從歐洲來的還有別的舞蹈家，有法國人、義大利人、英國人甚至俄國人，在十九世紀的大部分期間，他們使芭蕾舞達到登峰造極的重要地位。例如喬凡娜•卻卡，是特恩布兒的一個勁敵；朗茲──維斯特里家人，在芭蕾舞史上創造了一個偉大的時代；奧古絲德(不是前面提到的梅伍德)小姐；朗扎尼劇團，羅拉•蒙苔，她雖然不是個最傑出的舞蹈家，但是一個很有個性的人；還有其他許多人。
十九世紀芭蕾舞界最聳動的盛事發生在一八六六年，豪華的《黑色惡棍》在紐約首演，由瑪麗•邦芳蒂、麗塔•珊格莉和貝蒂•瑞格兒領銜演出。這個長達六小時的娛樂節目在紐約演了兩年，其間經常增刪修改，但無論怎麼修改，芭蕾舞部分始終是最熱門的節目。顯然，很少人對《黑色惡棍》的劇情有什麼印象；但邦芳蒂
、她的同事和那"五十位女幫手"卻引起整個紐約市民的興趣。
《黑色惡棍》是那麼成功，這個劇結束了還不到一星期，演出人便馬上用另一個類似的作品《白色的小鹿》接替，這部由邦芳蒂主演的芭蕾舞再一次受到激賞。
十九世紀在美國演出的並不都是芭蕾舞，還有白人扮黑人的滑稽歌舞團，那裏首先採用塗黑臉的歌手和舞蹈員，到後來是黑人演員。當時有賴斯爸爸(他是個白人)，他的捷格舞和拖步舞跟占•克勞一樣出名；朱巴(黑人)以跳非洲演變的舞步成名，被譽為十九世紀四十年代最偉大的舞蹈家之一，此外還有克里斯蒂滑稽歌舞團這樣著名的團體。
雖然黑人滑稽歌舞團和白人塗黑臉的滑稽歌舞團裏的藝人總以丑角姿態出現，他們卻能利用黑人身體的敏捷、驚人的節奏感和偉大的表演天才，塑成適當的形式。他可能顯得滑稽、怪誕、動作奇異和技巧熟練，卻始終是一個舊日美滿農場生活的歡愉閒適的人物。要到二十世紀的巨輪滾動而來，美國黑人才有機會表演自己，和在傳統藝術技巧廣大的範圍中去開拓和活用。
但整個十九世紀黑人滑稽歌舞團都很盛行，使黑人有機會在舞臺上表演舞蹈和音樂，同時不僅在美國而且在喜歡吹毛求疵的歐洲，給觀眾帶來無窮樂趣。黑人舞蹈家的木屐舞，經由對白人的影響，也發展成為最受歡迎的舞臺舞蹈形式之一的踢躂舞(參看第十二章"黑人舞蹈")。
十九世紀末期，雜耍戲院的成立，使雜技(包括各種形式的舞蹈)又風行一時，芭蕾舞，踢躂舞，怪誕舞，可愛的歌舞團，裙子舞等等，一爐共冶而成雜燴形式。新形式並不是一直流行，在當時卻得到普遍歡迎。
不過，並不是所有舞蹈都在戲院內發榮滋長，從喬治•華盛頓時代開始，交際舞早就有一批擁護者，他們舉行室內舞會和農場舞會，學習新舞步，年輕人向教師學習儀態，成年人則學習最新流行的社交舞。
各國的土風舞被吸收、修改，許多時候重新命名，改些像《赫爾的勝利》、《傑弗遜和自由》、《憲法角笛舞》、《波特蘭化裝舞》等等美國色彩的名字。
在十九世紀，把交際舞提到最高標準的是阿倫•多窩夫，而在他的主持下，他的舞蹈學校有一套教授法， 目的是用交際舞來培養人對美感、節奏、和諧、正確社交行為，甚至靈性情操的灌輸。
多窩夫和他的家人(其後多窩夫由他的侄子喬治繼承)從一八三五年到一九二○年，主持這間學校幾乎近一百年。在他的課堂和著作(包括他在一八八五年出版的《舞蹈》)中，他小心分析正確和不正確的跳舞方式，說明身體的方位，解釋動作的技巧和節奏的反應，同時教許多學生跳方塊舞、華爾茲舞、波卡舞、長矛舞和剛傳入來的新舞。
多窩夫家人以紐約做總部，他們指導的正確跳舞方法，對當時社會有相當影響力。第一次世界大戰爆發前不久，直到喬治•多窩夫協助成立紐約舞蹈教師會前，多窩夫學校一直和所有教師組織格格不入，堅守阿倫在十九世紀初期創立的成功原則。