早期的美洲人認為舞蹈是一種需要；不像早期有些白種移民把舞蹈當是罪惡；也不像當代大多數美國人只把它當做有趣的消遣。舞蹈不僅廣受歡迎，有重大的文化意義，而且是生命本身的主要成分。
偉大的英國哲學家赫夫洛克．靄里斯在他的《生命的舞蹈》裏說："如果我們漠視舞蹈藝術，我們不僅對肉體生命的最高表現未能理解，而且對精神生命的最高象徵也一樣無知。"美洲的印第安人同世界所有地區的原住民一樣，不難瞭解他這番說話。因為美洲的印第安人不能、也不會把舞蹈和崇拜、愛情、仇恨、農作物的生長、狩獵、豐饒、死亡和再生分開。他們知道舞蹈有神奇的力量。
白種人的舞蹈傳統，除了最早那段日子，情形完全不同。他們也許樂意接受十六世紀巴特薩•迪•保蘇約對芭蕾舞(舞蹈許多形式的一種)下的定義。保蘇約曾為法國皇后演出第一台芭蕾舞《皇后芭蕾舞喜劇》。他認為芭蕾舞是"多種樂器不同的和聲中，一群人按幾何圖形排列在一起跳的舞"。
美國的舞蹈，也許是世界上最豐富、而且肯定是變化最多的一種，在群眾中引起的反應，有淡然不理的，也有欣然接受和熱衷於斯的。
少數美國人認為舞蹈藝術是一種需要，更多的人認為像音樂、戲劇、文學和繪畫藝術一樣重要，一樣富有啟發，但大部的人卻認為是新鮮刺激的娛樂方式。
什麼是舞蹈? 在"需要"和"消遣"兩個極端之間，舞蹈有許多功能，有許多有利於人的大大小小作用。在美國，最普通的情況是用作社交娛樂。古代的婚禮或宮廷舞，經過一番修改，男男女女，少男少女，一對對隨著當時流行的音樂一起跳舞。在身體並不貼近可又面面相對的舞蹈出現之前，他們身體是貼近的，手攜著手，享受這種勻整和諧的配合，除了少數反對跳舞的團體或個人，社交場合大家都接受了。
即興熱舞的親暱的成分最少，著重把年輕的有時過剩的活力導入節拍韻律。這也是古代舞蹈的目標，因為人類有史以來就喜歡用有規則的運動發泄精力、體力和情感。
許多土風舞，參加的人數由一雙變成一群，大家依照設計好的形式排列，隨著規定的節奏，和鄰居、朋友甚至新來這個地區的人交際。
所有這些舞蹈，雖然大都從幾已遺忘的遠古巫術舞傳下來卻都是娛樂性的。人們喜歡甚至重視這些舞蹈，但不會有人認為可以光照靈性，啟發心思，或者使人沈迷宗教。這都不是舞蹈的目標。
再有，是把舞蹈素材用於教育，去發展身體肌肉，調整肌肉，保持身體平衡的運動；舞蹈練習、舞蹈節奏用於治療，可以幫助受傷的肉體和挫折的心靈復原。舞蹈在這方面便是一種鍛煉了。
社交舞、土風舞和教育舞蹈，個人是實踐者、參與者。在舞臺表演的舞蹈，個人除非是表演的人，只是個旁觀者， 肉體並沒有參與，但藝術體驗卻和表演者共用。
舞臺表演的舞蹈，最粗淺的層次是在娛樂，以供消遣。一般跳踢躂舞的人表演時，觀眾開始忘記自身的問題， 自身的困擾，甚至煩悶。踢躂舞的步法引人注意，舞者的平易近人，輕鬆活潑，風姿萬種和快慢有致，把一個人的焦慮都消除了。
觀眾對這種趣味橫生的舞蹈，不禁陶然，甚至把自己未經訓練的身體當作舞者輕巧靈活的體態。在夜總會舞蹈表演中，這種認同甚至更加相近，因為表演者選了一種通俗的舞蹈，用一點裝腔作勢、渲染誇張的手法，使人們產生一種非非之想。這樣，看夜總會舞蹈表演，仿佛是我們幻想自己在人前表演。
驚險也是消遣舞蹈的一個主要成分，高空舞蹈表演家，甚至古典芭蕾舞孃，都懂得利用驚險。芭蕾舞孃常在優美動作、刺激音樂和戲劇效果中，加插驚險，使她的舞蹈不只為了消遣。但是驚險，不管由藝術家還是娛樂表演者加以運用，都是極有價值，效果很高的舞蹈技巧。我們是不是仍然蠻根未盡，也許頗有爭論的餘地。但我們都喜歡看一失足即成千古恨的危險動作。舞者通常向地心引力挑戰，如果有錯失，代價小則丟臉，大則受傷。我們一邊看，一邊不禁俯身向前，分享驚險刺激，無需顧及自身的安全。
舞蹈中的驚險，是舞蹈特有的審美觀念中，一個言過其實的例子。如果一個跳舞者瀕於跌倒或滑倒邊緣，儘管我們一點危險也沒有，我們會自動想去扶持他。這種對別人動作的反應是一種本能。欣賞舞蹈，只要再加培養就成了。
看舞蹈動作簡單不過，但要真正欣賞舞蹈動作，光用眼還不夠，還必須全心全意感同身受的瞭解體會。就像看完一幅畫後，閉上眼睛，色彩景致仍然銘記腦海之中; 實際的聲音停下來，耳畔的餘音久久縈回不去；觀舞者的肌肉，對舞蹈動作也應該有所反應，而且默記。
如果我們看高空表演的人翻斛斗時，保持全身緊張。只要肌肉略一扭動，我們也就可以真正的感到伸出來的手有交接的暗示，感到腿往上翻的興奮，或者彎曲身子、勉強收縮的痛苦。如果跳舞的人豎直了身子，我們看到的難道只是一個直立的身形，還是由於我們自己覺得自豪、自信和威嚴呢? 如果跳舞的人收緊肌肉，彎低身子，我們看到的難道只是屈折的形體，還是由於我們想起痙攣的苦楚，挫敗時感受到的脊骨折斷的痛苦?
舞蹈家叫這種審美觀做"動力美學"，就是一個觀眾能夠在舞蹈中發現比肉體消遣和娛樂更多的東西；因此，也可能和跳舞的人一齊分享編舞家創造的探索過程。並不是每件事物都賞心悅目，因為舞蹈和繪畫、文學、戲劇一樣，並不限於賞心悅目，但這種追求探索使人振奮，甚至獲得啟發。
也許有人會問，這種追求探索會帶我們到什麼地方去呢? 像《睡美人》或《天鵝湖》這類古典芭蕾舞，會帶我們到童話世界，但像有些當代芭蕾舞劇，則直探人類的內心世界，發掘人類的七情六慾。另外一些舞蹈，根本沒有故事情節，我們會見到舞蹈家的身體，反映偉大音樂的韻律和節奏，化音響為具體的形象，在肉體和情感上同時反應樂曲的驅策。
美國的現代舞蹈脫胎自古典芭蕾舞傳統，有諷刺到歌頌各種形式。諷刺方面，像瑪莎•葛拉涵的《人人心中有個馬戲班》，描寫一個頭腦空洞自私的女人，幻想自己是一切經歷的主宰；或者在歌頌方面，像多麗絲•韓富莉的《人間世代》， 男人的尊嚴、勞動、遊樂、愛情和妻兒的悲歡離合關係，全部用舞蹈的動作表演。
別的情況中，舞蹈不只替個人，可能還替全人類講話。西班牙的華麗的舞蹈，印度的玄奧宗教舞劇， 日本戲劇的詩的形式，或者巴厘島的慶典中，編舞者沒有一個抒發自己的觀點，只是把一個民族的傳統呈現在觀眾之前。因為民族舞蹈藝術，是經過千萬年， 由數以千計的創造者共同締造的。這些濃縮的舞蹈形式，可以看出一個民族的歷史、風俗、信仰、思想，甚至氣質性情。由於表面上的異國情調，這類民族舞蹈在奇異的裝飾下隱藏著豐富的知識寶藏。
這些舞臺表演的舞蹈，由於素材的範圍廣闊能夠娛樂人、打動人，形式生動活潑，不僅是獨立的藝術，還對其他戲劇形或有所貢獻。它對歌劇、歌舞喜劇、電影、電視，甚至戲劇都有助益，而且將體能技藝、啞劇動作提供給任何戲劇形式利用。
美國看舞蹈表演的是些什麼人呢? 實際上是每一個人，因為人人在生活中幾乎免不了要接觸舞蹈。世紀之初，舞蹈觀眾有限，儘管喬治•華盛頓本人喜歡芭蕾舞。殖民地時期以來，芭蕾舞也興盛和式微過，觀眾通常是些都市內興趣廣泛、老於世故的人。總之芭蕾舞似乎並不屬於一般群眾。
舞臺表演的舞蹈，發展雖然緩慢，可是扎實地在美國生了根，而且開始茁長，吸引了多數人的注意。偉大的俄國芭蕾舞蹈家安娜•巴英洛娃，對芭蕾舞的開拓工作貢獻良多。露芙•聖•丹妮絲、鐵德•肖恩和他倆的丹妮肖恩舞蹈團開創自由舞蹈形式和介紹外來的民族舞蹈也都功不可沒。
一九三三年，美國全國只有一個重要的芭蕾舞團，作些短期的巡迴演出，並且只在紐約有短暫的演出季節。二十年後，已經有好幾個芭蕾舞團在各地巡迴演出，都廣受歡迎，而在紐約和其他城市則為大批觀眾長期演出。其他形 成的舞蹈，不管是本國還是外國的，也在群眾中引起類似的熱烈反應。
從枯燥的數目字來看：美國群眾對舞蹈興趣的不濃，曾使著名的藝術贊助人胡洛克，在一九三三年的舞蹈演出中損失了近十萬美元。二十年後，一群興趣較濃的舞蹈群眾，使同一個贊助人單單在舞蹈演出上總收入超過四百萬美元。二十年間的變遷說明，已經有大量愛好舞蹈的群眾了。到了一九七一年，不僅芭蕾舞、現代舞和民族舞團體都延長了演出合約──有些芭蕾舞團全年竟然演出四十五到五十個星期之多，優秀的芭蕾舞團體也在美國各地風起雲湧。
電影把只能在舞臺表演的舞蹈，帶給許多對舞蹈毫無認識的觀眾。在歌舞喜劇中加插芭蕾舞和嚴肅的舞蹈作品，不僅豐富了歌劇，而且讓觀眾知道芭蕾舞和舞蹈表演不難瞭解，也不是沒有樂趣。
當然，電視把所有舞蹈帶進了家庭。雖然電視常以消遣舞蹈和流行歌曲改編的舞蹈為主，但有時也把偉大的芭蕾舞藝術家甚至勇於實驗、思想高超、感情深刻的舞蹈作品介紹給眾多的新觀眾。通過電視，舞蹈得到了不少新朋友，影響力又大又全面，使許多小女孩都想當芭蕾舞蹈家，兄姐父母樂於到戲院和禮堂去看實地表演的芭蕾舞，仿佛只有在舞臺上才能看得到這種壯觀的舞蹈場面。
一般美國人還沒有像美洲印第安人過去和現在那樣把舞蹈當作一種需要，因為一般的美國人，除了從社交場面外，大部分都袖手旁觀並不是身體力行，但舞蹈經過幾個世紀來的興衰榮枯，終於在美國舞臺上立定了腳跟。舞蹈不再是一個徒有魅力而受人懷疑的陌生人，而成為一個合法的公民了。
儘管現在許多人重視或輕視舞蹈藝術，卻沒有人可以因為自己不懂而對它置之不理。舞蹈中的人物，在我們今日的生活中已經不可或缺。這些人物各不相同，他們或是排成一行的漂亮女郎，步調一致地踢腳抬手；也可能是一群強健的青年人，以動作表現力量、美好和民主的職責。這一個是芭蕾舞蹈家，身態優美，佇立在芭蕾舞鞋尖上；另一個則通過舞蹈，表現出靈魂決不被摧毀，要直面和征服內心的恐懼。
他們是躍向天堂、歡天喜地、溫柔體貼、懷抱童稚之情的人物。他們旋轉時恐懼驚慌，意醉神迷；舉步時或驕傲時或悵然若有所失；姿態時而放蕩，時而虔敬；奔跑時來去自由，從心所欲，或者直 衝衝突的核心。這些來而復往，不斷出現的人物，充實了美國的舞蹈。但是他們的歷程是艱苦的，而且常常是寂寞孤單的，因為他們在有歷史記載之前就已走上征途。